Filosofie Van De Film

Inhoudsopgave:

Filosofie Van De Film
Filosofie Van De Film

Video: Filosofie Van De Film

Video: Filosofie Van De Film
Video: The Reality Of Truth - Full Film 2024, Maart
Anonim

Toegang navigatie

  • Inhoud van het item
  • Bibliografie
  • Academische hulpmiddelen
  • Vrienden PDF-voorbeeld
  • Info over auteur en citaat
  • Terug naar boven

Filosofie van de film

Voor het eerst gepubliceerd op 18 augustus 2004; inhoudelijke herziening do 30 jul. 2015

De filmfilosofie is nu een stevig gevestigd veld van de hedendaagse kunstfilosofie. Hoewel filosofen tot de eerste academici behoorden die in de eerste decennia van de twintigste eeuw studies over de nieuwe kunstvorm publiceerden, kende het veld pas in de jaren tachtig een significante groei toen er een wedergeboorte optrad. Er zijn veel redenen voor de recente groei van het veld. Het volstaat hier te zeggen dat veranderingen in zowel de academische filosofie als de culturele rol van de film in het algemeen het voor filosofen absoluut noodzakelijk maakten om film serieus te nemen als een kunstvorm die vergelijkbaar is met de meer traditionele zoals theater, dans en schilderkunst. Als gevolg van deze groeiende belangstelling voor film als onderwerp voor filosofische reflectie, is de filmfilosofie een belangrijk onderzoeksgebied in de esthetiek geworden.

Deze inzending is georganiseerd rond een aantal kwesties die centraal staan in de filmfilosofie. Ze verkennen verschillende aspecten van film als een artistiek medium en illustreren de reeks zorgen die binnen de filmfilosofie aan de orde komen.

  • 1. Het idee van een filmfilosofie
  • 2. De aard van film
  • 3. Film en auteurschap
  • 4. Emotionele betrokkenheid
  • 5. Filmvertelling
  • 6. Film en samenleving
  • 7. Film als filosofie
  • 8. Conclusies en prognose
  • Bibliografie
  • Academische hulpmiddelen
  • Andere internetbronnen
  • Gerelateerde vermeldingen

1. Het idee van een filmfilosofie

Er zijn twee kenmerken van de filmfilosofie die moeten worden besproken voordat we ons verdiepen in meer specifieke kwesties. De eerste is dat filmwetenschappers die geen professionele filosofen zijn, veel bijdragen aan het veld hebben geleverd. (Zie bijvoorbeeld Chatman (1990) en Smith (1995).) Dit onderscheidt dit gebied van vele andere filosofische disciplines. Terwijl natuurkundigen vaak over de wetenschapsfilosofie schrijven, wordt de academische discipline van de natuurkundige filosofie gedomineerd door professionele filosofen. Niet zo in de filmfilosofie. Als gevolg hiervan zal mijn gebruik van de term 'filosoof van de film' breed zijn en bedoeld zijn voor al diegenen die geïnteresseerd zijn in theoretische kwesties over de film.

De tweede bijzonderheid is dat er binnen filmstudies - zelf een geïnstitutionaliseerd gebied van academische studie - een subgebied van filmtheorie is dat een aanzienlijke overlap heeft met de filosofie van film, hoewel de meerderheid van de beoefenaars ervan uitgaan dat er significant andere filosofische veronderstellingen zijn dan Anglo -Amerikaanse filmfilosofen. In de balans van dit artikel zal ik beide gebieden opnemen onder de rubriek filmfilosofie, hoewel mijn primaire nadruk ligt op de bijdragen van Anglo-Amerikaanse theoretici en ik zal dit gebied af en toe onderscheiden van filmtheorie zoals beoefend in de gebied van filmstudies. Een van de kenmerken van filosofie als discipline is het in vraag stellen van haar eigen aard en basis. De filmfilosofie deelt dit kenmerk met het veld in het algemeen. Inderdaad,een eerste kwestie die de filmfilosofie moet aanpakken, is de grondslag voor haar eigen bestaan. Daarbij gaat het niet alleen om de vraag hoe het veld er uit moet zien, maar ook of het überhaupt een bestaansreden heeft.

Is er behoefte aan een aparte filosofische discipline gewijd aan film, naast meer empirische filmstudies die onder auspiciën van filmstudies zelf worden ondernomen? Hoewel deze vraag niet altijd de aandacht heeft gekregen die het van filosofen verdient, is het eigenlijk een dringende vraag, want het vraagt filosofen om hun nieuw gevonden interesse in film te rechtvaardigen als meer dan een opportunistische integratie van een zeer populaire vorm van populaire cultuur in hun domein.

In zekere zin hoeven filosofen hun interesse in film echter niet te rechtvaardigen, want filosofische esthetiek heeft zich altijd alleen zorgen gemaakt over kunst in het algemeen, maar over specifieke kunstvormen. Te beginnen met Aristoteles 'poëtica - een werk dat is gewijd aan het uitleggen van de aard van de Griekse tragedie - hebben filosofen geprobeerd de specifieke kenmerken van elke belangrijke kunstvorm van hun cultuur te verklaren. Vanuit dit oogpunt is er geen reden meer om het bestaan van een filmfilosofie in twijfel te trekken dan die van een muziekfilosofie of een schilderfilosofie, twee gebieden die algemeen worden aanvaard als componenten van de esthetiek. Aangezien film een belangrijke kunstvorm is in onze hedendaagse wereld, kan filosofie zelfs als een verantwoordelijkheid worden beschouwd om de aard ervan te onderzoeken.

Toch zijn er enkele redenen waarom het problematisch lijkt om een apart academisch veld van de filmfilosofie te hebben. Omdat de studie van film al binnen de academische wereld is geïnstitutionaliseerd in de discipline van filmstudies, en omdat dat veld een apart deelgebied van de filmtheorie omvat, lijkt het erop dat, in tegenstelling tot bijvoorbeeld literatuur en muziek, film al goed wordt bediend door deze institutionele basis. Vanuit dit oogpunt is de filmfilosofie overbodig en neemt het een ruimte in die al is uitgesplitst door een alternatieve discipline.

Het probleem is dat het deelgebied van de filmtheorie binnen filmstudies wordt gedomineerd door een reeks theoretische verbintenissen die veel Anglo-Amerikaanse filosofen niet delen. Veel van dergelijke filosofen hebben daarom de behoefte gevoeld om niet alleen kleine herzieningen in het veld en het begrip van film te maken, maar eerder om een nieuw begin te maken in de studie van film die de problematische veronderstellingen van de filmtheorie zelf niet deelt. Om deze reden hebben ze, evenals de eerder aangehaalde kijk op film als een legitiem onderwerp binnen de esthetiek, het belangrijk gevonden om een filosofisch geïnformeerde manier van denken over film te ontwikkelen.

Maar zodra de filmfilosofie autonomie krijgt als een apart deelgebied van de esthetiek, rijst de vraag naar de vorm ervan. Dat wil zeggen, filosofen houden zich bezig met de vraag hoe filmfilosofie als studiegebied moet worden vormgegeven. Welke rol speelt filminterpretatie in het veld? Hoe verhouden studies van bepaalde films zich tot meer theoretische studies van het medium als zodanig? En hoe zit het met filosofie in film, een populaire manier van filosofisch denken over film? Is er een uniform model dat kan worden gebruikt om dit nieuw gevitaliseerde domein van filosofisch onderzoek te karakteriseren?

Een steeds populairdere manier van denken over de filosofie van film is om deze te modelleren op wetenschappelijke theorievorming. Hoewel er onenigheid bestaat over de precieze details van een dergelijk voorstel, dringen de aanhangers erop aan dat de studie van film wordt behandeld als een wetenschappelijke discipline met een passende relatie tussen theorie en bewijs. Voor sommigen betekent dit een empirische verzameling filminterpretaties die aanleiding geeft tot bredere theoretische generalisaties. Voor anderen betekent dit het ontwikkelen van een reeks kleinschalige theorieën die proberen verschillende aspecten van films en onze ervaring ervan te verklaren. De nadruk ligt hier op het ontwikkelen van modellen of theorieën van verschillende kenmerken van films.

Dit idee van het modelleren van de discipline van de filmfilosofie over de natuurwetenschappen is prominent aanwezig geweest bij cognitieve filmtheoretici (Bordwell en Carroll 1996; Currie 1995). Deze snel ontwikkelende benadering benadrukt de bewuste verwerking van films door kijkers, in tegenstelling tot de nadruk binnen de traditionele filmtheorie op onbewuste processen. Over het algemeen neigen deze theoretici ertoe de studie van film te zien als een wetenschappelijke onderneming.

Het idee dat de filosofie van de film zichzelf zou moeten modelleren op basis van een wetenschappelijk model is vanuit verschillende gezichtspunten betwist. Sommige filosofen, die zich baseren op de geschriften van pragmatici zoals William James, hebben het idee in twijfel getrokken dat natuurwetenschap een nuttige manier is om na te denken over wat filosofen doen in hun reflecties op film. Hier ligt de nadruk op de eigenheid van films als kunstwerken in tegenstelling tot de drang om over te stappen op een algemene filmtheorie. Anderen, die gebruik maken van latere Wittgenstein en de traditie van de hermeneutiek, stellen ook een dergelijke natuurwetenschappelijke oriëntatie voor filosofische reflecties op film ter discussie. Dit kamp beschouwt de studie van film als een humanistische discipline die verkeerd wordt begrepen wanneer het wordt gelijkgesteld met een natuurwetenschap.

De discussies over hoe de filmfilosofie eruit zou moeten zien, worden eigenlijk gewoon samengevoegd. Dit komt omdat pas sinds kort een wetenschappelijke opvatting van de filmfilosofie als concurrent is ontstaan. Maar ondanks de toenemende populariteit van een cognitieve benadering van film, blijven er fundamentele kwesties over de structuur van de filmfilosofie die nog moeten worden opgelost.

Een fundamentele kwestie is welke media moeten worden opgenomen onder de term 'film'. Hoewel "film" aanvankelijk verwees naar de celluloidvoorraad waarop films werden opgenomen, zou het beperken van de term tot alleen op celluloid gebaseerde werken te zeer restrictief zijn. Veel van de films die we vandaag bekijken, zijn immers ofwel digitaal opgenomen of digitaal geprojecteerd of beide. Dergelijke werken maken duidelijk deel uit van dezelfde kunstvorm als op celluloid gebaseerde films, dus de referentie van de term "film" moet worden opgevat als werken die op beide media zijn gemaakt.

En dan is er televisie. Hoewel veel filmwetenschappers en filmfilosofen een minachtende kijk op televisie hebben, vestigde de opkomst van shows als The Sopranos en The Wire televisie als een medium voor het maken van waardevolle kunstwerken. Daarom is het logisch om dergelijke shows onder de rubriek films op te nemen.

Dit uitrekken van het concept "film" om zowel niet-celluloid films als televisie en andere verwante media te omvatten, heeft ertoe geleid dat sommige filmfilosofen hebben voorgesteld om de term "film" te vervangen door een bredere categorie, zoals bewegend beeld of bewegend beeld. Tot dusver hebben dergelijke suggesties de manier waarop het veld wordt aangeduid nog niet veranderd, dus ik blijf de term "filmfilosofie" in dit artikel behouden.

2. De aard van film

De vraag die het vroege filosofische onderzoek naar film domineerde, was of de cinema - een term die de institutionele structuur benadrukt waarin films werden geproduceerd, gedistribueerd en bekeken - als een kunstvorm kon worden beschouwd. Er waren twee redenen waarom cinema de eretitel van een kunst niet waardig leek. De eerste was dat vroege contexten voor de tentoonstelling van films locaties omvatten zoals de vaudeville peepshow en de circus side show. Als populaire culturele vorm leek film een vulgariteit te hebben waardoor het een ongeschikte metgezel was voor theater, schilderkunst, opera en andere schone kunsten. Een tweede probleem was dat film teveel leek te lenen van andere kunstvormen. Voor velen leken vroege films niet veel meer dan opnames van theatervoorstellingen of het dagelijks leven. De reden voor de eerste was dat ze konden worden verspreid onder een breder publiek dan bij een live optreden. Maar film lijkt dan alleen een middel tot toegang tot kunst en geen zelfstandige kunstvorm op zich. Laatstgenoemde leek daarentegen een te directe reproductie van het leven om als kunst te kwalificeren, want er leek weinig bemiddeling door enig leidend bewustzijn.

Om de bewering te rechtvaardigen dat film het verdient om als een onafhankelijke kunstvorm te worden beschouwd, hebben filosofen de ontologische structuur van film onderzocht. De hoop was om een filmopvatting te ontwikkelen die duidelijk maakte dat deze op significante wijze verschilde van de andere beeldende kunst. Om deze reden was de vraag naar de aard van film een cruciale vraag voor filmtheoretici tijdens wat we de klassieke periode zouden kunnen noemen.

Hugo Münsterberg, de eerste filosoof die een monografie schreef over de nieuwe kunstvorm, probeerde film te onderscheiden door middel van de technische hulpmiddelen die het gebruikte bij het presenteren van zijn verhalen (Münsterberg 1916). Flashbacks, close-ups en bewerkingen zijn enkele voorbeelden van de technische middelen die filmmakers gebruiken om hun verhalen te presenteren die het theater mist. Voor Münsterberg onderscheidde het gebruik van deze apparaten film van het theater als kunstvorm.

Münsterberg ging verder met de vraag hoe kijkers de rol kunnen begrijpen die deze technische apparaten spelen in de articulatie van filmische verhalen. Zijn antwoord is dat deze apparaten allemaal objectificaties zijn van mentale processen. Een close-up presenteert bijvoorbeeld in visuele vorm een correlatie met de mentale handeling van aandacht schenken aan iets. Kijkers begrijpen van nature hoe dergelijke filmische apparaten werken omdat ze bekend zijn met de werking van hun eigen geest en deze geobjectiveerde mentale functies kunnen herkennen wanneer ze ze zien. Hoewel dit aspect van de theorie van Münsterberg hem verbindt met hedendaagse cognitieve filmfilosofen, legt hij niet uit hoe kijkers weten dat wat ze bekijken geobjectiveerde mentale functies zijn.

Münsterberg schreef tijdens het stille tijdperk. De ontwikkeling van de gelijktijdige soundtrack - de 'talkie' - veranderde film voor altijd. Het is niet verwonderlijk dat deze belangrijke innovatie interessante theoretische reflecties opleverde.

De bekende kunstpsycholoog Rudolph Arnheim maakte de verrassende bewering dat de talkie een achteruitgang betekende vanaf het hoogtepunt van de stille cinema. (Arnheim 1957) Zich baserend op het idee dat film, om een unieke kunstvorm te zijn, trouw moest zijn aan zijn eigen specifieke medium, verwijt Arnheim de geluidsfilm als een mix van twee verschillende artistieke media die geen bevredigend geheel vormen.

Voor Arnheim had de stille film een artistieke status verworven door te focussen op het vermogen om bewegende lichamen te presenteren. Voor hem bestond het artistieke aspect van cinema namelijk in het vermogen om abstracties te presenteren, een vermogen dat volledig verloren ging toen films gelijktijdige soundtracks begonnen te gebruiken. Toen Arnheim aan het begin van de talkie schreef, kon hij alleen zien wat we nu herkennen als een natuurlijke ontwikkeling van de kunstvorm als een achteruitgang vanaf een eerder bereikte hoogte.

André Bazin, hoewel geen professionele filosoof of zelfs een academicus, weerlegde Arnheim's beoordeling in een reeks artikelen die nog steeds een belangrijke invloed op het veld uitoefenen. (Bazin 1967; 1971) Voor Bazin is de belangrijke tweedeling niet die tussen het geluid en de stomme film, maar eerder tussen films die zich richten op het beeld en films die de realiteit benadrukken. Hoewel montage voor velen zoals Sergei Eisenstein naar voren kwam als het onderscheidende aspect van film, keert Bazin terug naar het stille tijdperk om de aanwezigheid van een alternatief middel om filmkunst te bereiken te demonstreren, namelijk een interesse om de camera de werkelijke aard van de film te laten onthullen. wereld. Zich baserend op de opvatting dat film een realistisch karakter heeft vanwege zijn basis in fotografie,Bazin stelt dat de toekomst van film als kunstvorm afhangt van de ontwikkeling van dit vermogen om de wereld 'bevroren in de tijd' aan ons te presenteren.

Bij het maken van zijn betoog waardeert Bazin de filmstijl die hij realisme noemt, gekenmerkt door uitgebreide shots en diepe focus. Jean Renoir, Orson Welles en de Italiaanse neorealisten zijn de filmmakers die Bazin beschouwt als een bekroning van deze imago-traditie van filmmaken die het ware potentieel van het medium heeft gerealiseerd.

In zijn baanbrekende studie van wat hij 'klassieke filmtheorie' noemde, betoogde Noël Carroll (1988) dat er veel ongeoorloofde vooronderstellingen in het spel waren bij de pogingen van de klassieke theoretici om de aard van film te definiëren. In het bijzonder beschuldigde hij hen ervan bepaalde stijlen van filmmaken te verwarren met abstractere beweringen over de aard van het medium zelf. Zijn beschuldigingen leken het einde te betekenen van dergelijke pogingen om filmstijlen te rechtvaardigen door hun grondslag in de aard van het medium.

Onlangs heeft Bazins bewering over het realisme van de film echter nieuw leven gekregen, zij het zonder de extravagantie van Bazins eigen schrijven. Kendall Walton betoogde in een zeer invloedrijk artikel (1984) dat film, vanwege zijn basis in fotografie, een realistisch medium was waarmee kijkers de objecten die op het scherm verschijnen daadwerkelijk konden zien. Over de transparantiescriptie is veel discussie geweest onder filosofen en schoonheidsspecialisten. Zo verwerpt Gregory Currie de transparantiethese, terwijl hij nog steeds een vorm van realisme verdedigt. Hij stelt dat het realisme van de film het gevolg is van het feit dat op het scherm afgebeelde objecten dezelfde herkenningscapaciteiten activeren die worden gebruikt om echte objecten te identificeren.

De discussie over het realistische karakter van film blijft een onderwerp van verhit debat onder filmfilosofen. Meest recentelijk heeft de opkomst van digitale technologieën voor het vormen van het beeld zeer fundamentele vragen opgeworpen over de plausibiliteit van deze opvatting.

3. Film en auteurschap

Films zijn het product van veel individuen die samenwerken. Dit is duidelijk wanneer men naar de aftiteling kijkt aan het einde van een recente Hollywood-film en de talloze namen ziet voorbijschuiven. Om een zin te verzinnen, heb je een dorp nodig om een film te maken.

Het lijkt daarom misschien verrassend dat filmwetenschappers de neiging hebben om films te behandelen als het product van een enkel individu, de auteur of auteur. Op deze interpretatielijn is de regisseur van de film de creatieve intelligentie die de hele film vormt op een manier die parallel loopt aan hoe we denken aan bijvoorbeeld literaire werken die worden geschreven.

Het idee van de regisseur als auteur werd voor het eerst voorgesteld door Francois Truffaut - later om een van de centrale regisseurs te worden in de Franse New Wave. Truffaut gebruikte de term polemisch om de toen dominante manier van filmmaken te denigreren, die de aanpassing van grote literaire werken aan het scherm benadrukte. In een poging om een andere stijl van filmmaken te valoriseren, betoogde Truffaut dat de enige films die het verdienen om als kunst te worden aangemerkt, films waren waarin de regisseur volledige controle had over de productie ervan door het scenario te schrijven en de acteurs daadwerkelijk te regisseren. Alleen films die op deze manier zijn gemaakt, verdienen de status van kunstwerken.

De bekende Amerikaanse filmwetenschapper en recensent, Andrew Sarris, nam de theorie van Truffaut over om filmstudies als academische discipline te legitimeren. Voor Sarris was de auteurstheorie een theorie van filmevaluatie, omdat het hem suggereerde dat de werken van grote regisseurs de enige belangrijke waren. In zijn ietwat eigenzinnige gebruik van het idee betoogde hij zelfs dat de gebrekkige werken van grote regisseurs artistiek beter waren dan meesterwerken van kleine. Een meer verdedigbaar aspect van zijn ideeën was de nadruk op het hele ouvre van een regisseur. Binnen filmstudies wordt de nadruk op synoptische studies van individuele regisseurs ontleend aan Sarris 'versie van de auteurstheorie.

Een negatief gevolg van de invloed van auterisme is de relatieve verwaarlozing van andere belangrijke bijdragers aan het maken van een film. Acteurs, cinematografen, scenarioschrijvers, componisten en artdirectors leveren allemaal een belangrijke bijdrage aan films die de auteurstheorie onderschat. Terwijl Truffaut de term polemisch introduceerde om een nieuwe stijl van filmmaken te ondersteunen, negeerden latere theoretici de context van zijn opmerkingen.

Als algemene theorie van de cinema is de auteurstheorie dus duidelijk gebrekkig. Niet alle films, zelfs niet alle geweldige, kunnen worden toegeschreven aan de controle van de regisseur. Acteurs zijn de duidelijkste voorbeelden van individuen die zo'n grote invloed kunnen hebben op het maken van een specifieke film dat de film nog belangrijker aan hen moet worden toegeschreven dan de regisseur. Hoewel films als die van Truffaut (meestal) het product van zijn auteur zijn, dankt een Clint Eastwood-film een groot deel van zijn succes aan de aanwezigheid van die acteur. Het is een vergissing om alle films te behandelen alsof ze gewoon het product zijn van één cruciaal individu, de regisseur. Toch sterven oude gewoonten langzaam af en wordt er nog steeds naar films verwezen door middel van hun regisseurs.

Een meer algemene kritiek op de auteurstheorie is de nadruk op individuen. De meeste grote regisseurs die door filmtheoretici werden bestudeerd, werkten binnen welomschreven institutionele instellingen, waarvan Hollywood de bekendste is. Een poging om films te begrijpen zonder ze in hun bredere productiecontext te plaatsen, werd gezien als een echte tekortkoming van de theorie.

Dit soort kritiek op auterisme heeft een meer theoretische formulering gekregen binnen het postmodernisme, met zijn beroemde (of beruchte) verklaring van de dood van de auteur. Wat dit zelfbewust retorische gebaar beweert, is dat kunstwerken, inclusief films, niet moeten worden gezien als het product van een enkele controlerende intelligentie, maar moeten worden gezien als producten van hun tijd en sociale context. Het doel van de criticus moet niet zijn om de intenties van de auteur te reconstrueren, maar om de verschillende contexten weer te geven die de productie van het werk en de beperkingen ervan verklaren.

Hoewel de algemene institutionele context zeker cruciaal is voor het begrijpen van een film, biedt de auteurstheorie toch een nuttige focus voor enige inspanningen in de wetenschappelijke studie van film: een verkenning van het werk van individuele regisseurs. Maar zelfs hier is er bezorgdheid dat de theorie de bijdrage van de regisseur te veel benadrukt, ten koste van andere mensen - acteurs, regisseurs van fotografie, scenarioschrijvers - wier bijdragen even belangrijk kunnen zijn voor het maken van ten minste enkele films.

4. Emotionele betrokkenheid

De filosofische discussie over de betrokkenheid van kijkers bij films begint met een puzzel die over veel kunstvormen is opgeworpen: waarom zou het ons iets kunnen schelen wat er met fictieve personages gebeurt? Omdat ze immers fictief zijn, zou hun lot ons niet moeten schelen zoals het lot van echte mensen. Maar natuurlijk raken we betrokken bij het lot van deze denkbeeldige wezens. De vraag is waarom. Omdat zoveel films die ons interesseren fictief zijn, is deze vraag een belangrijke vraag voor filmfilosofen om te beantwoorden.

Een antwoord dat in de traditie van de filmtheorie gebruikelijk is, is dat we ons zorgen maken over wat er met sommige fictieve personages gebeurt, omdat we ons ermee identificeren. Hoewel of misschien omdat deze personages sterk geïdealiseerd zijn - ze zijn mooier, dapperder, vindingrijker, enz. Dan enig echt mens zou kunnen zijn - toeschouwers zouden zich ermee kunnen identificeren, waardoor ze zichzelf ook zouden beschouwen als correlaten van deze ideale wezens. Maar zodra we de personages zien als versies van onszelf, is hun lot belangrijk voor ons, want we zien onszelf als ingepakt in hun verhalen. In de handen van feministische theoretici werd dit idee gebruikt om uit te leggen hoe films het plezier van hun kijkers gebruiken om een seksistische samenleving te ondersteunen. Mannelijke kijkers van film, het werd gehouden,zich te identificeren met hun geïdealiseerde tegenhangers op het scherm en te genieten van de objectivering van vrouwen door middel van zowel schermbeelden die ze met plezier bekijken als door verhalen waarin de mannelijke personages waarmee ze zich identificeren het gewilde vrouwelijke karakter krijgen.

Filmfilosofen hebben betoogd dat identificatie een te grof instrument is om onze emotionele betrokkenheid bij personages te verklaren, want er is een grote verscheidenheid aan houdingen die we aannemen ten opzichte van de fictieve personages die we op het scherm geprojecteerd zien. (Zie bijvoorbeeld Smith (1995).) En zelfs als we ons identificeerden met sommige personages, zou dit niet verklaren waarom we emotionele reacties hadden op personages waarmee we ons niet identificeerden. Het is duidelijk dat een meer algemeen verslag van de betrokkenheid van kijkers bij filmische personages en de films waarin ze verschijnen vereist is.

Het algemene overzicht van het antwoord dat filmfilosofen hebben gegeven op de vraag van onze emotionele betrokkenheid bij films is dat we ons bekommeren om wat er in films gebeurt, omdat films ons doen denken aan dingen die plaatsvinden, dingen waar we om geven. Omdat hoe we ons voorstellen dat dingen uitwerken onze emoties beïnvloedt, hebben fictiefilms een emotionele impact op ons.

Er zijn twee basisverslagen die filosofen naar voren hebben gebracht om de effecten van de verbeelding op ons uit te leggen. De simulatietheorie maakt gebruik van een computeranalogie en zegt dat wanneer je je iets voorstelt, iemand de gebruikelijke emotionele reactie heeft op situaties en mensen, alleen de emoties lopen offline. Wat dit betekent is dat, wanneer ik een emotionele reactie als woede op een ingebeelde situatie heb, ik dezelfde emotie voel die ik normaal zou voelen, alleen ben ik niet geneigd om op deze emotie te reageren, bijvoorbeeld door te schreeuwen of boos te reageren, zoals ik zou zijn als de emotie een volwaardige emotie was.

Wat dit verklaart, is dus een schijnbaar paradoxaal kenmerk van onze filmervaring: dat we het leuk vinden om dingen op het scherm te bekijken die we niet graag in het echte leven zouden zien. De meest voor de hand liggende context hiervoor zijn horrorfilms, want we kunnen genieten van het zien van gruwelijke gebeurtenissen en wezens waarvan we sterk zouden willen dat ze ze in het echte leven niet zouden zien. Het laatste waar ik meer van zou willen zien in het echte leven is een razende gigantische aap, maar ik ben gefascineerd om de schermexposities te zien. De simulatietheoreticus zegt dat de reden hiervoor is dat, wanneer we een off-line emotie ervaren die in het echte leven verontrustend zou zijn, we er misschien van genieten om die emotie te hebben in de veiligheid van de off-line situatie.

Een probleem waarmee de simulatietheoreticus wordt geconfronteerd, is uitleggen wat het betekent dat een emotie offline is. Hoewel dit een intrigerende metafoor is, is het niet duidelijk dat de simulatietheoreticus een adequaat verslag kan geven van hoe we het moeten uitbetalen.

Een alternatief verslag van onze emotionele reactie op ingebeelde scenario's wordt de denktheorie genoemd. Het idee hier is dat we emotionele reacties kunnen hebben op louter gedachten. Als mij wordt verteld dat een jongere collega van mij ten onrechte is herbenoemd, is de gedachte aan dit onrecht voldoende om mij boos te maken. Evenzo, wanneer ik me een dergelijk scenario in relatie tot iemand voorstel, kan de gedachte dat ze op deze manier worden behandeld mijn woede opwekken. Alleen gedachten kunnen echte emoties veroorzaken.

Wat de gedachtetheorie beweert over onze emotionele reactie op films, is dat onze emoties worden veroorzaakt door de gedachten die bij ons opkomen als we naar een film kijken. Als we de lafhartige schurk de onschuldige heldin aan de sporen zien binden, zijn we bezorgd en verontwaardigd over de gedachte dat hij op deze manier handelt en dat ze daarom in gevaar is. Maar we zijn ons er voortdurend van bewust dat dit slechts een fictieve situatie is, dus er is geen verleiding om toe te geven aan een verlangen om haar te redden. We zijn ons er altijd van bewust dat niemand echt in gevaar is. Het resultaat is dat de complexiteit van de simulatietheorie volgens de theoreticus niet nodig is om uit te leggen waarom we door de films worden geraakt.

Er zijn ook enkele problemen met de denktheorie. Waarom zou alleen een gedachte, in tegenstelling tot een overtuiging, iets zijn dat een emotionele reactie van ons veroorzaakt? Als ik geloof dat u onrecht is aangedaan, is dat één ding. Maar de gedachte dat u onrecht is aangedaan, is een andere. Aangezien we geen volledige overtuiging kunnen hebben over de fictieve personages in films, moet de gedachte-theorie verklaren waarom we zo geraakt zijn door hun lot. (Zie Plantinga en Smith (1999) voor meer bespreking van dit probleem.)

5. Filmvertelling

Fictiefilms vertellen verhalen. In tegenstelling tot literaire media zoals romans, doen ze dat met beeld en geluid, inclusief woorden en muziek. Het is duidelijk dat sommige films vertellers hebben. Deze vertellers zijn over het algemeen karaktervertellers, vertellers die karakters zijn binnen de fictieve wereld van de film. Ze vertellen ons de verhalen van de film en laten ons zogenaamd de beelden zien die we zien. Soms geeft een voice-over-vertelling ons echter een ogenschijnlijk objectieve kijk op de situatie van de personages, alsof die van buiten de filmwereld komt. Daarnaast zijn er fictiefilms, films die verhalen vertellen, waarbij er geen duidelijke agent is die het vertellen doet. Deze feiten hebben aanleiding gegeven tot een aantal puzzels over filmvertelling die zijn besproken door filmfilosofen. (Zie Chatman (1990) en Gaut (2004).)

Een centrale kwestie waarover onder filosofen veel controverse is ontstaan, is onbetrouwbare vertelling. Er zijn films waarin het publiek komt kijken dat de verteller van de film een beperkte of misplaatste kijk op de filmwereld heeft. Een voorbeeld is de brief van Max Ophuls uit een onbekende vrouw (1948), een film die door een aantal verschillende filosofen is besproken. Het grootste deel van de film is een voice-over vertelling van Lisa Berndle, de onbekende vrouw met de titel van de film, die de woorden van de brief reciteert die ze kort voor haar dood aan haar geliefde Max Brand stuurt. Het publiek ziet dat Lisa een vertekend beeld heeft van de gebeurtenissen die ze vertelt, het duidelijkst in haar verkeerde inschatting van het karakter van Brand. Dit roept de vraag op hoe het publiek te weten kan komen dat Lisa's mening vertekend is,want wat we horen en zien, wordt door haar verteld (of getoond). George Wilson (1986) heeft betoogd dat voor onbetrouwbare vertellingen als deze het stellen van een impliciete verteller van de film vereist is, terwijl Gregory Currie (1995) heeft betoogd dat een impliciete filmmaker voldoende is. Deze vraag is zeer relevant geworden met de toegenomen populariteit van filmstijlen met onbetrouwbare vertelling. The Usual Suspects (1995) van Bryan Singer riepen een golf van films aan waarvan de vertellers op de een of andere manier onbetrouwbaar waren. Deze vraag is zeer relevant geworden met de toegenomen populariteit van filmstijlen met onbetrouwbare vertelling. The Usual Suspects (1995) van Bryan Singer riepen een golf van films aan waarvan de vertellers op de een of andere manier onbetrouwbaar waren. Deze vraag is zeer relevant geworden met de toegenomen populariteit van filmstijlen met onbetrouwbare vertelling. The Usual Suspects (1995) van Bryan Singer riepen een golf van films aan waarvan de vertellers op de een of andere manier onbetrouwbaar waren.

Een verwant probleem met betrekking tot het verhaal dat onderwerp van discussie is geweest, is of alle films vertellers hebben, ook films zonder expliciete. Aanvankelijk werd betoogd dat het idee van een vertellerloos verhaal niet logisch was, dat voor het vertellen een agent de verteller nodig had, die de verteller van de film was. In gevallen waarin er geen expliciete vertellers waren, moest een impliciete verteller worden geponeerd om te begrijpen hoe kijkers toegang kregen tot de fictieve wereld van de film. Tegenstanders antwoordden dat de verteller in de zin van de agent die het filmpubliek toegang gaf tot de fictieve wereld van een film de filmmaker (s) zou kunnen zijn, dus het was niet nodig om zo'n dubieuze entiteit te positioneren als een impliciete verteller van een film.

Er is echter een nog dieper probleem met betrekking tot filmvertelling over wat de "Imagined Seeing Thesis" wordt genoemd (Wilson 1997). Volgens dit proefschrift stellen kijkers van reguliere fictiefilms zich voor dat ze in de wereld van het verhaal kijken en segmenten van de verhalende actie zien vanuit een reeks duidelijke visuele perspectieven. In de traditionele versie worden kijkers gezien als het filmscherm als een soort raam waarmee ze het verhaal aan de 'andere kant' kunnen zien ontvouwen. Het is echter moeilijk voor deze weergave om rekening te houden met wat er wordt voorgesteld wanneer bijvoorbeeld de camera beweegt, of er is een bewerking aan een opname die een ander perspectief op een scène bevat, enz. Als resultaat een alternatieve weergave Is voorgesteld,namelijk dat kijkers zich inbeelden dat ze filmbeelden zien die op een onbepaalde manier fotografisch zijn afgeleid uit de fictieve wereld zelf. Maar deze positie komt in de problemen, aangezien het normaal gesproken deel uitmaakt van de fictie van de film dat er geen camera aanwezig was in de fictieve ruimte van het verhaal. Het resulterende debat gaat over de vraag of de Imagined Seeing Thesis moet worden afgewezen als onsamenhangend of dat het mogelijk is om een acceptabele versie van deze thesis te ontwikkelen. Filosofen blijven sterk verdeeld over deze fundamentele kwestie. Het resulterende debat gaat over de vraag of de Imagined Seeing Thesis moet worden afgewezen als onsamenhangend of dat het mogelijk is om een acceptabele versie van deze thesis te ontwikkelen. Filosofen blijven sterk verdeeld over deze fundamentele kwestie. Het resulterende debat gaat over de vraag of de Imagined Seeing Thesis moet worden afgewezen als onsamenhangend of dat het mogelijk is om een acceptabele versie van deze thesis te ontwikkelen. Filosofen blijven sterk verdeeld over deze fundamentele kwestie.

Het onderwerp filmvertelling blijft dus een onderwerp van intense filosofische discussie en onderzoek. Verschillende pogingen om de aard ervan uit te leggen, blijven fel ter discussie staan. Naarmate nieuwe en meer complexe stijlen van filmvertelling populair worden, zal het onderwerp filmvertelling waarschijnlijk aandacht blijven krijgen van filosofen en schoonheidsspecialisten.

6. Film en samenleving

De beste manier om de innovaties van filosofen te begrijpen in ons begrip van hoe films zich verhouden tot de samenleving, is door te kijken naar de visie die enkele jaren geleden dominant was in de filmtheorie. Volgens die opvatting ondersteunden populaire vertelfilms - vooral die geproduceerd door "Hollywood", een term die verwijst naar de entertainmentindustrie in Hollywood, Californië, maar omvatten ook populaire vertelfilms geproduceerd naar een vergelijkbaar model - onvermijdelijk sociale onderdrukking door te ontkennen, op de een of andere manier, zijn bestaan. Dergelijke films werden gemaakt om niets anders dan sprookjes te presenteren die het realistische karakter van het medium gebruikten om die imaginaire verhalen te presenteren alsof het nauwkeurige beelden van de werkelijkheid waren. Op deze manier,het feitelijke karakter van de sociale overheersing waarvan wordt aangenomen dat een dergelijke opvatting hoogtij viert in de hedendaagse samenleving, werd verduisterd ten gunste van een rooskleurig beeld van de realiteit van het menselijk sociaal bestaan.

Als onderdeel van hun betoog zijn deze filmtheoretici verder gegaan dan het onderzoeken van individuele films zelf en hebben zij betoogd dat juist de structuur van de narratieve film werkt om te helpen bij het in stand houden van sociale overheersing. Vanuit dit oogpunt is het overwinnen van narrativiteit zelf vereist om films echt progressief te laten zijn.

In tegenstelling tot een dergelijke negatieve kijk op de relatie van film met de samenleving, hebben filmfilosofen betoogd dat populaire films sociale dominantie niet hoeven te ondersteunen, maar zelfs uitdrukking kunnen geven aan sociaal-kritische attitudes. Door dit argument te maken, hebben ze de neiging van de filmtheorie gecorrigeerd om brede generalisaties te maken over de relatie tussen film en samenleving die niet gebaseerd zijn op een zorgvuldige analyse van individuele films. In plaats daarvan hebben ze zich geconcentreerd op het presenteren van gedetailleerde interpretaties van films die laten zien hoe hun verhalen een kritische kijk bieden op verschillende sociale praktijken en instellingen. Klasse, ras, geslacht en seksualiteit behoren tot de verschillende sociale arena's waarin filmfilosofen hebben gezien hoe films sociaal bewuste, kritische interventies maken in openbare debatten.

Een interessant voorbeeld van films die politieke standpunten ontwikkelen die niet alleen de bestaande vormen van sociale dominantie ondersteunen, zijn die waarbij interraciale stellen betrokken zijn. Daarom onderzoekt Stanley Kramer's film uit 1967, Guess Who's Coming to Dinner, de plausibiliteit van raciale integratie als een oplossing voor de problemen van anti-zwart racisme in Amerika door de problemen van een interraciaal stel uit te beelden. Bijna 25 jaar later pleit Spike Lee's Jungle Fever tegen de politieke agenda van de eerdere film, opnieuw gebruikmakend van een interraciaal stel dat racisme tegenkomt. Alleen deze keer stelt de film dat het onverzettelijke racisme van blanke Amerikanen de integratie ondermijnt als een wondermiddel voor de kwalen van deze racistische samenleving (Wartenberg 1999). En in veel andere films wordt deze verhalende figuur gebruikt om andere aspecten van racisme en mogelijkheden om het te overwinnen te onderzoeken.

Evenzo hebben filosofen buiten Hollywood gekeken naar films van vooruitstrevende filmmakers zoals John Sayles om hun overtuiging te illustreren dat verhalende films verfijnde politieke verklaringen kunnen afleggen. Een film als Matewan blijkt een geavanceerd onderzoek te bevatten naar de relatie tussen klasse en ras als sites van sociale overheersing.

In het algemeen kunnen we dus zeggen dat filosofen zich hebben verzet tegen een monolithische veroordeling van films als sociaal regressief en de verschillende middelen hebben onderzocht die filmmakers hebben gebruikt om kritische perspectieven te presenteren op gebieden van maatschappelijk belang. Hoewel ze niet voorbij zijn gegaan aan de manier waarop standaard Hollywoodverhalen kritisch sociaal bewustzijn ondermijnen, hebben ze wel laten zien dat verhalende film een belangrijk voertuig is voor gemeenschappelijke reflectie op belangrijke sociale kwesties van de dag.

7. Film als filosofie

Sinds Plato dichters uit zijn ideale stad in de Republiek heeft verbannen, is vijandigheid jegens de kunst endemisch voor de filosofie. Dit komt in grote mate doordat filosofie en de verschillende kunstvormen werden gezien als concurrerende bronnen van kennis en overtuiging. Filosofen die bezorgd zijn om de exclusiviteit van hun aanspraak op waarheid te behouden, hebben de kunsten afgedaan als arme pretendenten tot de titel van leveranciers van waarheid.

Filmfilosofen hebben zich in het algemeen tegen deze opvatting gekeerd door film te zien als een bron van kennis en zelfs als potentiële bijdrage aan de filosofie zelf. Deze visie werd krachtig verwoord door Stanley Cavell, wiens interesse in de filmfilosofie de ontwikkeling van het veld heeft aangewakkerd. Voor Cavell houdt filosofie zich inherent bezig met scepsis en de verschillende manieren waarop ze kan worden overwonnen. In zijn vele boeken en artikelen heeft Cavell betoogd dat film deze zorg deelt met filosofie en zelfs eigen filosofische inzichten kan verschaffen (Cavell 1981; 1996; 2004).

Tot voor kort waren er weinig aanhangers van het idee dat films een filosofische bijdrage kunnen leveren. (Maar zie Kupfer (1999) en Freeland (2000) voor tegenmaatregelen.) Deels komt dit doordat Cavell's verband tussen film en scepticisme onvoldoende gegrond lijkt, terwijl zijn verslag van scepticisme als een live-optie voor hedendaagse filosofie is gebaseerd op een zeer eigenzinnig karakter lezen van de geschiedenis van de moderne filosofie. Niettemin zijn Cavell's interpretaties van de ontmoeting van individuele films met scepticisme zeer suggestief en hebben ze veel filosofen en filmwetenschappers beïnvloed met de ernst waarmee ze film opnemen. (Zie voor een voorbeeld Mulhall (2001).)

Nu is er echter een voortdurend debat over de filosofische capaciteit van film. In tegenstelling tot opvattingen als die van Cavell, hebben een aantal filosofen betoogd dat films hoogstens een heuristische of pedagogische functie kunnen hebben in relatie tot filosofie. Anderen hebben beweerd dat er duidelijke grenzen zijn aan wat films filosofisch kunnen bereiken. Beide soorten opvattingen beschouwen het verhalende karakter van fictiefilms als een diskwalificatie voor het oprecht zijn of doen van filosofie.

Tegenstanders van dit standpunt hebben gewezen op een aantal verschillende manieren waarop films filosofie kunnen doen. De belangrijkste hiervan is het gedachte-experiment. Gedachte-experimenten hebben betrekking op denkbeeldige scenario's waarin lezers wordt gevraagd zich voor te stellen hoe de dingen zouden zijn als dat en dat het geval zou zijn. Degenen die denken dat films daadwerkelijk filosofie kunnen doen, wijzen erop dat fictiefilms kunnen functioneren als filosofische gedachte-experimenten en dus als filosofisch kunnen worden aangemerkt (zie Wartenberg 2007). Veel films zijn gesuggereerd als kandidaten voor filosofie, waaronder de Wachowski Brothers 'hit The Matrix uit 1999, een film die meer filosofische discussies heeft losgemaakt dan welke andere film dan ook, Memento (2000) en Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004).

Filosofen beginnen ook aandacht te besteden aan een reeks avant-gardistische films die bekend staan als structurele films. Deze films zijn analogen aan het minimalisme in de andere kunsten en roepen dus de vraag op of het geen daadwerkelijke experimenten zijn die de noodzakelijke criteria willen laten zien voor het feit dat iets een film is. Als deze opvatting wordt aanvaard, kunnen deze films - voorbeelden zoals The Flicker (1995) en Serene Velocity (1970) - worden beschouwd als een bijdrage aan de filosofie door dergelijke vermeende noodzakelijke kenmerken van films te identificeren. Deze opvatting, hoewel aangenomen door Nöel Carroll (Zie Carroll en Choi 2006; Thomas Wartenberg 2007), is ook bekritiseerd op soortgelijke gronden als die welke worden gebruikt om het filosofische potentieel van fictiefilms te ontkennen, namelijk dat films niet echt het "harde werk" kunnen doen van filosofie.

Filosofen die in de continentale traditie werken, pleiten voor een breder verslag van de bijdrage van film aan de filosofie. De term "filmfilosofie" is inderdaad geïntroduceerd om te verwijzen naar de zogenaamd nieuwe vorm van filosoferen die op film plaatsvindt. (Zie Sinnerbrink 2011 voor een bespreking van dit idee.)

Welk standpunt men ook inneemt over de mogelijkheid van 'filmische filosofie', het is duidelijk dat de filosofische relevantie van film door filosofen is erkend. Zelfs degenen die ontkennen dat films werkelijk filosofie kunnen doen, moeten erkennen dat films het publiek toegang geven tot filosofische vragen en problemen. Het succes van de boekenreeks getiteld "Filosofie en X", waar men elke film of televisieshow kan vervangen door X, geeft inderdaad aan dat films filosofische kwesties onder de aandacht brengen van een breed publiek. Het lijdt geen twijfel dat dit een gezonde ontwikkeling is voor de filosofie zelf.

8. Conclusies en prognose

De filosofie van film is een belangrijk gebied geworden voor filosofisch en esthetisch onderzoek. Filosofen concentreren zich zowel op esthetische kwesties over film als artistiek medium - de filosofie van film - als op vragen over de filosofische inhoud van films - films als filosofie. De verfijning en hoeveelheid bijdragen op beide gebieden blijven toenemen, aangezien steeds meer filosofen film serieus hebben genomen als onderwerp voor filosofisch onderzoek.

Naarmate film en aanverwante digitale media hun invloed op het leven van mensen blijven uitbreiden, kan worden verwacht dat de filosofie van film een nog belangrijker gebied zal worden voor filosofisch onderzoek. We kunnen de komende jaren uitkijken naar nieuwe en innovatieve bijdragen aan dit opwindende gebied van filosofisch onderzoek.

Bibliografie

  • Allen, Richard en Murray Smith (red.), 1997. Filmtheorie en filosofie, Oxford: Clarendon Press.
  • Andersen, Nathan, 2014. Shadow Philosophy: Plato's Cave and Cinema, Abingdon, UK: Routledge.
  • Arnheim, Rudolf, 1957. Film as Art, Berkeley: University of California Press.
  • Badiou, Alain, 2013. Film Fables, Cambridge: Polity.
  • Bazin, André, 1967 en 1971. Wat is cinema?, 2 delen, Hugh Gray (tr.), Berkeley: University of California Press.
  • Bordwell, David en Nöell Carroll. 1996. Post-Theory: Reconstructing Film Studies, Madison: University of Wisconsin Press.
  • Carel, Havi en Greg Tuck, 2011. New Takes in Film-Philosophy, Basingstoke, UK: Palgrave Macmillan.
  • Carroll, Nöel, 1988. Filosofische problemen van de klassieke filmtheorie, Princeton: Princeton University Press.
  • –––, 1990. The Philosophy of Horror, of Paradoxes of the Heart, New York: Routledge.
  • –––, 1996. Theoriseren van het bewegende beeld, Cambridge: Cambridge University Press.
  • –––, 2008. The Philosophy of Motion Pictures, Malden, MA: Blackwell.
  • Carroll, Nöel en Jinhee Choi, 2005. The Philosophy of Film and Motion Pictures: An Anthology, Malden, MA: Blackwell Publishers.
  • Carroll, Nöel, et al., 1998. "Film", in Encyclopedia of Aesthetics, Michael Kelly (red.), New York, Oxford: Oxford University Press, Volume 2, 185–206.
  • Cavell, Stanley. 1979. The World Bekeken: Reflections on the Ontology of Film, vergrote editie, Cambridge, MA: Harvard University Press.
  • –––, 1981. Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage, Cambridge: Harvard University Press.
  • –––, 1996. Contesting Tears: The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman, Chicago: University of Chicago Press.
  • –––, 2004. Cities of Words: Pedagogical Letters on a Register of the Moral Life, Cambridge, MA: Harvard University Press.
  • Chatman, Seymour, 1990. Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Ithaca, NY: Cornell University Press.
  • Cox, Damian en Michael Levine, 2011. Thinking through Film: Doing Philosophy, Watching Movies, Chichester, UK: Wiley-Blackwell.
  • Currie, Gregory, 1995. Beeld en geest: film, filosofie en cognitieve wetenschap, Cambridge: Cambridge University Press.
  • Eisenstein, Sergei, 1969. Filmvorm: Essays in Film Theory, New York: Harcourt.
  • Falzon, Christopher, 2014. Philosophy Goes to the Movies: An Introduction to Philosophy, 3rd Edition, Abingdon, UK: Routledge.
  • Frampton, Daniel, 2006. Filmospohy, Londen: Wallflower Press.
  • Freeland, Cynthia A. en Thomas E. Wartenberg, 1995. Filosofie en film, New York: Routledge.
  • Freeland, Cynthia A., 2000. The Naked and the Undead: Evil and the Appeal of Horror, Boulder: Westview Press.
  • Gaut, Berys, 2003. "Film" in The Oxford Handbook of Aesthetics, Jerrold Levinson (red.), New York, Oxford: Oxford University Press, 627–643.
  • –––, 2004. "The Philosophy of the Movies: Cinematic Narration", in The Blackwell Guide to Aesthetics, Peter Kivy (red.), Oxford: Blackwell Publishing, 230–253.
  • –––, 2010. A Philosophy of Cinematic Art, Cambridge: Cambridge University Press.
  • Jarvie, Ian, 1987. Filosofie van de film, New York: Routledge & Kegan Paul.
  • Krakauer, Siegfried, 1960. Filmtheorie: The Redemption of Physical Reality, New York: Oxford University Press.
  • Kupfer, Joseph H., 1999. Visions of Virtue in Popular Film, Boulder: Westview Press.
  • Litch, Mary en Amy D. Karofsky, Philosophy Through Film, 3e editie, Abingdon, UK: Routledge.
  • Livingston, Paisley, 2009. Bioscoop, filosofie, Bergman: On Film as Philosophy, Oxford: Oxford University Press.
  • Livingston, Paisley en Carl Plantinga, 2008. The Routledge Companion to Philosophy and Film, Abingdon: UK: Routledge.
  • Mulhall, Stephen, 2001. On Film, London: Routledge.
  • Münsterberg, Hugo, 1916. The Photoplay: A Psychological Study, New York: D. Appleton and Company.
  • Plantinga, Carl en Gray M. Smith (red.), 1999. Gepassioneerde opvattingen: film, cognitie en emotie, Baltimore: Johns Hopkins University Press.
  • Ranciere, Jacques, 2006. Film Fables (Talking Images), Londen: Bloomsbury Academic.
  • Read, Rupert en Jerry Goodenough, 2005. Film as Philosophy: Essays on Cinema After Wittgenstein and Cavell, London: Palgrave-MacMillan.
  • Scruton, Roger, 1981. "Fotografie en representatie" Kritiek onderzoek, 7 (3): 577–603.
  • Sesonske, Alexander, 1974. "Filmesthetiek of een grappig ding gebeurde op weg naar de film", Journal of Aesthetics and Art Criticism, 33 (1): 51–7.
  • Singer, Irving, 2010. Cinematic Mythmaking: Philosophy in Film, Cambridge, MA: The MIT Press.
  • Sinnerbrink, Robert, 2011. New Philosophies of Film: Thinking Images, London: Continuum.
  • –––, 2015, binnenkort. Cinematic Ethics, Londen: Routledge.
  • Smith, Murray, 1995. Boeiende personages: fictie, emotie en de bioscoop, Oxford: Clarendon Press.
  • –––, 2001. "Film", The Routledge Companion to Aesthetics, Berys Gaut en Dominic McIver Lopes (red.), London: Routledge.
  • Smith, Murray en Thomas E. Wartenberg, 2006. Thinking Through Cinema: Film as Philosophy, Malden, MA: Blackwell.
  • Tan, Ed S., 1995. Emotion and the Structure of Narrative Film: Film As An Emotion Machine, London: Routledge.
  • Thomson-Jones, Kathryn, 2008. Esthetiek en film, Londen: Continuum.
  • Thomson-Jones, Kathryn (red.), 2016, nog te verschijnen. Huidige controverses in filmfilosofie, New York: Routledge.
  • Walton, Kendall, 1984. "Transparante foto's: over de aard van fotografisch realisme", Critical Enquiry, 11: 246–77.
  • Wartenberg, Thomas E., 1999. Unlikely Couples: Movie Romance as Social Criticism, Boulder: Westview Press.
  • –––, 2007. Thinking On Screen: Film as Philosophy, Londen: Routledge.
  • Wartenberg, Thomas E. en Angela Curran, 2005. The Philosphy of Film: Introductory Text and Readings, Malden, MA: Blackwell Publishers.
  • Wilson, George M., 1986. Narration in Light: Studies in Cinematic Point of View, Baltimore: Johns Hopkins Press.
  • –––, 1997. “Le Grand Imagier stapt uit: de primitieve basis van filmvertelling”, Philosophical Topics, 25: 295–318.
  • –––, 2011. Seeing Fictions in Film: The Epistemology of Movies, Oxford: Oxford University Press.

Academische hulpmiddelen

sep man pictogram
sep man pictogram
Hoe deze vermelding te citeren.
sep man pictogram
sep man pictogram
Bekijk een voorbeeld van de PDF-versie van dit item bij de Vrienden van de SEP Society.
inpho icoon
inpho icoon
Zoek dit itemonderwerp op bij het Internet Philosophy Ontology Project (InPhO).
phil papieren pictogram
phil papieren pictogram
Verbeterde bibliografie voor dit item op PhilPapers, met links naar de database.

Andere internetbronnen

Aanbevolen: