Het Concept Van De Esthetiek

Inhoudsopgave:

Het Concept Van De Esthetiek
Het Concept Van De Esthetiek

Video: Het Concept Van De Esthetiek

Video: Het Concept Van De Esthetiek
Video: esthetiek van het dagelijkse deel I 2024, Maart
Anonim

Dit is een bestand in de archieven van de Stanford Encyclopedia of Philosophy.

Het concept van de esthetiek

Voor het eerst gepubliceerd op vrijdag 11 september 2009

Geïntroduceerd in het filosofische lexicon tijdens de achttiende eeuw, wordt de term 'esthetisch' gebruikt om onder andere een soort object, een soort oordeel, een soort houding, een soort ervaring en een soort aan te duiden van waarde. Over het algemeen zijn esthetische theorieën verdeeld over vragen die specifiek zijn voor een van deze benamingen: of kunstwerken noodzakelijkerwijs esthetische objecten zijn; hoe de vermeend perceptuele basis van esthetische oordelen te kunnen rijmen met het feit dat we redenen geven om deze te ondersteunen; hoe het ongrijpbare contrast tussen een esthetische en een praktische houding het beste kan worden vastgelegd; of esthetische ervaring moet worden gedefinieerd op basis van de fenomenologische of representatieve inhoud ervan; hoe de relatie tussen esthetische waarde en esthetische ervaring het beste kan worden begrepen. Maar de laatste tijd zijn er vragen van meer algemene aard gerezen, en die hadden de neiging sceptisch te zijn: of enig gebruik van 'esthetisch' kan worden uitgelegd zonder een ander aan te spreken; of een overeenkomst met betrekking tot enig gebruik voldoende is om zinvolle theoretische overeenstemming of onenigheid te onderbouwen; of de term uiteindelijk beantwoordt aan een legitiem filosofisch doel dat de opname ervan in het lexicon rechtvaardigt. Het scepticisme dat door dergelijke algemene vragen werd geuit, begon pas in het latere deel van de twintigste eeuw te heersen, en dit feit roept de vraag op of (a) het concept van de esthetiek inherent problematisch is en het is pas onlangs dat we erin zijn geslaagd om zien dat het zo is, of (b) het concept is prima en het is pas onlangs dat we verward genoeg zijn geworden om ons anders voor te stellen. De afweging tussen deze mogelijkheden vereist een uitkijkpunt om zowel vroeg als laat theoretiseren over esthetische zaken aan te kunnen.

  • 1. Het concept van smaak

    • 1.1 Immediacy
    • 1.2 Desinteresse
  • 2. Het concept van de esthetiek

    • 2.1 Esthetische objecten
    • 2.2 Esthetisch oordeel
    • 2.3 De esthetische houding
    • 2.4 Esthetische ervaring
  • Bibliografie
  • Andere internetbronnen
  • Gerelateerde vermeldingen

1. Het concept van smaak

Het concept van de esthetiek stamt af van het concept van smaak. Waarom het begrip smaak in de achttiende eeuw zoveel filosofische aandacht kreeg, is een ingewikkelde zaak, maar zoveel is duidelijk: de achttiende-eeuwse smaaktheorie kwam gedeeltelijk naar voren als een correctie voor de opkomst van het rationalisme, vooral als toegepast op schoonheid, en de opkomst van egoïsme, vooral zoals toegepast op deugd. Tegen het rationalisme over schoonheid in, achtte de achttiende-eeuwse smaaktheorie het oordeel over schoonheid onmiddellijk; tegen egoïsme over deugd, hield het het genoegen van schoonheid om ongeïnteresseerd te zijn.

1.1 Immediacy

Rationalisme over schoonheid is de opvatting dat oordelen over schoonheid oordelen over rede zijn, dat wil zeggen dat we dingen mooi beoordelen door ze te redeneren, terwijl het redeneren ervan meestal inhoudt dat we uit principes afleiden of concepten toepassen. Aan het begin van de achttiende eeuw had het rationalisme over schoonheid de overhand gekregen op het continent en werd het tot nieuwe uitersten geduwd door 'les géomètres', een groep literatuurtheoretici die de literaire kritiek op de literaire kritiek wilden brengen die Descartes had gebracht natuurkunde. Zoals zo'n theoreticus het uitdrukte:

De manier om na te denken over een literair probleem is dat wat Descartes aangaf voor problemen van de natuurwetenschappen. Een criticus die het op een andere manier probeert, is het niet waard om in de huidige eeuw te leven. Er gaat niets boven wiskunde als propedeuse voor literaire kritiek. (Terrasson 1715, Voorwoord, 65; geciteerd in Wimsatt en Brooks 1957, 258)

Het was hiertegen, en tegen meer gematigde vormen van rationalisme over schoonheid, dat voornamelijk Britse filosofen die voornamelijk binnen een empiristisch kader werkten, theorieën over smaak begonnen te ontwikkelen. Het fundamentele idee achter een dergelijke theorie - die we de directheidsthesis zouden kunnen noemen - is dat oordelen over schoonheid niet (of althans niet primair) worden gemedieerd door gevolgtrekkingen van principes of toepassingen van concepten, maar eerder alle directheid hebben van rechttoe rechtaan zintuiglijke oordelen; het is met andere woorden het idee dat we niet tot de conclusie komen dat dingen mooi zijn, maar eerder 'proeven' dat ze zijn. Hier is een vroege uitdrukking van het proefschrift uit Jean-Baptiste Dubos 'Critical Reflections on Poetry, Painting, and Music, dat voor het eerst verscheen in 1719:

Redeneren we ooit om te weten of een ragoo goed of slecht is; en is het ooit in het hoofd van een lichaam terechtgekomen, nadat het de geometrische smaakprincipes heeft bepaald en de eigenschappen van elk ingrediënt dat in de samenstelling van die rommel voorkomt, heeft gedefinieerd, om te onderzoeken in welke verhouding hun mengsel wordt waargenomen, om te beslissen of het is goed of slecht? Nee, dit wordt nooit beoefend. We hebben een gevoel dat ons van nature gegeven is om te onderscheiden of de kok handelde volgens de regels van zijn kunst. Mensen proeven de ragoo en hoewel ze die regels niet kennen, kunnen ze zien of het goed is of niet. Hetzelfde kan in een bepaald opzicht worden gezegd van de producties van de geest en van foto's die zijn gemaakt om ons te behagen en te ontroeren. (Dubos 1748, deel II, 238–239)

En hier is een late uitdrukking, uit Kant's 1790 Critique of the Power of Aesthetic Judgement:

Als iemand me zijn gedicht leest of me meeneemt naar een toneelstuk dat uiteindelijk mijn smaak niet bevalt, dan kan hij Batteux of Lessing of zelfs oudere en meer bekende smaakcritici toevoegen, en alle regels toepassen die ze hebben opgesteld als bewijs dat zijn gedicht is prachtig…. Ik stop mijn oren, luister naar geen redenen en argumenten en geloof liever dat die regels van de critici vals zijn … dan toe te staan dat mijn oordeel wordt bepaald door middel van a priori bewijsmiddelen, aangezien het verondersteld wordt een beoordeling van smaak en niet van begrip van rede. (Kant 1790, 165)

Maar de smaaktheorie zou haar achttiende-eeuwse loop niet hebben genoten, noch zou ze nu haar invloed blijven uitoefenen, zonder de middelen om een duidelijk rationalistisch bezwaar tegen te gaan. Er is een groot verschil - zo gaat het bezwaar - tussen het beoordelen van de voortreffelijkheid van een ragout en het beoordelen van de voortreffelijkheid van een gedicht of toneelstuk. Gedichten en toneelstukken zijn vaker wel dan niet objecten van grote complicatie. Maar om al die complicaties op te vangen, is veel cognitief werk nodig, inclusief het toepassen van concepten en het trekken van gevolgtrekkingen. Het beoordelen van de schoonheid van gedichten en toneelstukken is dus kennelijk niet direct en dus kennelijk geen kwestie van smaak.

De belangrijkste manier om aan dit bezwaar tegemoet te komen, was eerst onderscheid te maken tussen de handeling van het grijpen van het object ter voorbereiding op het beoordelen ervan en de handeling van het beoordelen van het eenmaal vastgepakte voorwerp, en vervolgens de eerste, maar niet de laatste, toestaan als concept- en gevolgtrekking-gemedieerd zoals elke rationalist zou willen. Hier is Hume, met karakteristieke helderheid:

Om de weg vrij te maken voor [een smaakoordeel], en een juiste onderscheiding van het doel ervan te geven, is het vaak nodig, vinden we, dat veel redenering vooraf moet gaan, dat er mooie onderscheidingen moeten worden gemaakt, alleen maar conclusies getrokken, verre vergelijkingen gevormd, gecompliceerde relaties onderzocht en algemene feiten vastgesteld en vastgesteld. Sommige soorten schoonheid, vooral de natuurlijke soorten, dwingen bij hun eerste verschijning onze genegenheid en goedkeuring af; en als ze dit effect niet hebben, is het voor geen enkele redenering mogelijk om hun invloed te herstellen of beter aan te passen aan onze smaak en ons gevoel. Maar in veel schoonheidsordeningen, vooral die van de schone kunsten, is het nodig om veel redenering toe te passen om het juiste gevoel te voelen. (Hume, 1751, sectie I)

Hume-achtige Shaftesbury en Hutcheson voor hem, en Reid na hem (Cooper 1711, 17, 231; Hutcheson 1725, 16–24; Reid 1785, 760–761) - beschouwden de smaakfaculteit als een soort 'innerlijke zin'. In tegenstelling tot de vijf 'externe' of 'directe' zintuigen, is een 'interne' (of 'reflex' of 'secundaire') zin een die voor zijn objecten afhangt van de antecedente werking van een andere mentale faculteit of faculteiten. Reid karakteriseert het als volgt:

Schoonheid of misvorming in een object komt voort uit de aard of structuur ervan. Om de schoonheid waar te nemen, moeten we dus de aard of structuur waarnemen die daaruit voortvloeit. Hierin verschilt de interne betekenis van de externe. Onze uiterlijke zintuigen kunnen kwaliteiten ontdekken die niet afhangen van enige voorafgaande waarneming … Maar het is onmogelijk om de schoonheid van een object waar te nemen zonder het object waar te nemen, of op zijn minst te bedenken. (Reid 1785, 760–761)

Vanwege de zeer complexe aard of structuur van veel mooie objecten, zal er een rol moeten spelen in hun perceptie. Maar de aard of structuur van een object waarnemen is één ding. Zijn schoonheid waarnemen is een andere.

1.2 Desinteresse

Egoïsme over deugd is de opvatting dat het beoordelen van een handeling of eigenschap deugdzaam is, er plezier in hebben omdat je gelooft dat het een bepaald belang van jou dient. Het centrale voorbeeld is de Hobbesiaanse opvatting - nog steeds erg in het begin van de achttiende-eeuwse geest - dat het waarderen van een handeling of eigenschap deugdzaam is, omdat je ervan geniet omdat je gelooft dat het je veiligheid bevordert. Tegen het Hobbesiaanse egoïsme betoogden een aantal Britse moralisten - bij uitstek Shaftesbury, Hutcheson en Hume - dat, hoewel een deugdoordeel een kwestie is van plezier te hebben in reactie op een actie of eigenschap, het plezier ongeïnteresseerd is, waarmee ze bedoelde dat het heeft geen eigenbelang (Cooper 1711, 220–223; Hutcheson 1725, 9, 25–26; Hume 1751, 218–232, 295–302). Een argument ging ongeveer als volgt. Dat we deugd beoordelen door middel van een onmiddellijk gevoel van plezier, betekent dat oordelen over deugd een oordeel over smaak zijn, niet minder dan een oordeel over schoonheid. Maar plezier in het mooie is niet uit eigenbelang: we beoordelen objecten als mooi, of we nu geloven dat ze onze belangen dienen of niet. Maar als plezier in het mooie ongeïnteresseerd is, is er geen reden om te denken dat plezier in het deugdzame niet ook kan zijn (Hutcheson 1725, 9–10).

De achttiende-eeuwse opvatting dat oordelen over smaak de oordelen over smaak zijn, benadrukt een discontinuïteit tussen het achttiende-eeuwse concept van smaak en ons concept van esthetiek, omdat voor ons de concepten esthetisch en moreel elkaar zo tegenstaan dat een oordeel onder één valt. sluit typisch uit dat het onder de ander valt. Kant is voornamelijk verantwoordelijk voor het verwijderen van deze discontinuïteit. Hij bracht de moraal en de esthetiek in oppositie door wat we de desinteresse-stelling zouden kunnen herinterpreteren - de stelling dat plezier in het schone ongeïnteresseerd is (zie Cooper 1711, 222 en Home 2005, 36–38 voor anticipaties op Kants re- interpretatie).

Zeggen dat plezier een interesse is, betekent volgens Kant niet dat het in Hobbesiaanse zin eigenbelang heeft, maar eerder dat het in een bepaalde relatie staat tot het vermogen van het verlangen. Het plezier van het beoordelen van een handeling als moreel goed is geïnteresseerd, omdat een dergelijke beoordeling ertoe strekt de handeling tot stand te brengen, dat wil zeggen om deze uit te voeren. Een handeling als moreel goed beoordelen, is zich ervan bewust worden dat men de plicht heeft om de handeling uit te voeren, en zo bewust worden is het verlangen krijgen om die handeling uit te voeren. Het plezier van het beoordelen van een mooi voorwerp is daarentegen ongeïnteresseerd, omdat een dergelijk oordeel niet in het bijzonder iets wil doen. Als we kunnen zeggen dat we een plicht hebben met betrekking tot mooie dingen, lijkt het uitgeput om ze esthetisch mooi te vinden. Dat is wat Kant bedoelt als hij zegt dat het smaakoordeel niet praktisch is, maar eerder 'louter contemplatief' (Kant 1790, 95).

Door aldus het begrip desinteresse te heroriënteren, bracht Kant het concept van smaak in oppositie met het concept van moraliteit, en dus min of meer in lijn met het huidige concept van de esthetiek. Maar als het Kantiaanse concept van smaak min of meer continu is met het huidige concept van de esthetiek, waarom dan de terminologische discontinuïteit? Waarom geven we de voorkeur aan de term 'esthetisch' boven de term 'smaak'? Het niet erg interessante antwoord lijkt te zijn dat we de voorkeur hebben gegeven aan een bijvoeglijk naamwoord boven een zelfstandig naamwoord. De term 'esthetisch' is afgeleid van de Griekse term voor zintuiglijke waarneming en behoudt dus de implicatie van directheid die wordt gedragen door de term 'smaak'. Kant gebruikte beide termen, hoewel niet equivalent: volgens zijn gebruik is 'esthetisch' breder,een klasse van oordelen uitkiezen die zowel het normatieve oordeel over smaak omvat als het niet-normatieve, maar even onmiddellijke oordeel over het aangename. Hoewel Kant niet de eerste moderne was die 'esthetisch' gebruikte (Baumgarten had het al in 1735 gebruikt), werd de term pas algemeen, zij het snel, na zijn gebruik ervan in de derde Critique. Maar de baan die wijdverspreid werd, was niet bepaald die van Kant, maar een smallere die volgens welke 'esthetisch' gewoon functioneert als een bijvoeglijk naamwoord dat overeenkomt met het zelfstandig naamwoord 'smaak'. Zo zien we bijvoorbeeld dat Coleridge in 1821 de wens uitdrukte dat hij 'een bekender woord dan esthetiek kon vinden voor werken van smaak en kritiek', voordat hij verder argumenteerde:Hoewel Kant niet de eerste moderne was die 'esthetisch' gebruikte (Baumgarten had het al in 1735 gebruikt), werd de term pas algemeen, zij het snel, na zijn gebruik ervan in de derde Critique. Maar de baan die wijdverspreid werd, was niet bepaald die van Kant, maar een smallere die volgens welke 'esthetisch' gewoon functioneert als een bijvoeglijk naamwoord dat overeenkomt met het zelfstandig naamwoord 'smaak'. Zo zien we bijvoorbeeld dat Coleridge in 1821 de wens uitdrukte dat hij 'een bekender woord dan esthetiek kon vinden voor werken van smaak en kritiek', voordat hij verder argumenteerde:Hoewel Kant niet de eerste moderne was die 'esthetisch' gebruikte (Baumgarten had het al in 1735 gebruikt), werd de term pas algemeen, zij het snel, na zijn gebruik ervan in de derde Critique. Maar de baan die wijdverspreid werd, was niet bepaald die van Kant, maar een smallere die volgens welke 'esthetisch' gewoon functioneert als een bijvoeglijk naamwoord dat overeenkomt met het zelfstandig naamwoord 'smaak'. Zo zien we bijvoorbeeld dat Coleridge in 1821 de wens uitdrukte dat hij 'een bekender woord dan esthetiek kon vinden voor werken van smaak en kritiek', voordat hij verder argumenteerde:maar een smallere volgens welke "esthetisch" gewoon functioneert als een bijvoeglijk naamwoord dat overeenkomt met het zelfstandig naamwoord "smaak". Zo zien we bijvoorbeeld dat Coleridge in 1821 de wens uitdrukte dat hij 'een bekender woord dan esthetiek kon vinden voor werken van smaak en kritiek', voordat hij verder argumenteerde:maar een smallere volgens welke "esthetisch" gewoon functioneert als een bijvoeglijk naamwoord dat overeenkomt met het zelfstandig naamwoord "smaak". Zo zien we bijvoorbeeld dat Coleridge in 1821 de wens uitdrukte dat hij 'een bekender woord dan esthetiek kon vinden voor werken van smaak en kritiek', voordat hij verder argumenteerde:

Aangezien onze taal … geen ander bruikbaar bijvoeglijk naamwoord bevat, om het samenvallen van vorm, gevoel en intellect uit te drukken, dat iets dat, wat de innerlijke en de uiterlijke zintuigen bevestigt, een nieuw gevoel op zich wordt … er is reden om te hopen, dat de term esthetisch, zal in gemeenschappelijk gebruik worden gebracht. (Coleridge 1821, 254)

De beschikbaarheid van een bijvoeglijk naamwoord dat overeenkomt met "smaak" heeft het mogelijk gemaakt om een reeks onhandige uitdrukkingen terug te trekken: de uitdrukkingen "oordeel van smaak", "emotie van smaak" en "kwaliteit van smaak" hebben plaatsgemaakt voor het aantoonbaar minder aanstootgevende " esthetisch oordeel ',' esthetische emotie 'en' esthetische kwaliteit '. Maar toen het zelfstandig naamwoord "smaak" verdween, werden we opgezadeld met andere misschien even ongemakkelijke uitdrukkingen, waaronder degene die deze vermelding noemt.

2. Het concept van de esthetiek

Veel van de geschiedenis van recenter denken over het concept van de esthetiek kan worden gezien als de geschiedenis van de ontwikkeling van de directheid en desinteresse.

2.1 Esthetische objecten

Artistiek formalisme is de opvatting dat de artistiek relevante eigenschappen van een kunstwerk - de eigenschappen waardoor het een kunstwerk is en op grond waarvan het een goed of slecht is - louter formeel zijn, waarbij formele eigenschappen typisch worden beschouwd als eigenschappen die begrijpelijk zijn door te zien of door alleen te horen. Het artistieke formalisme is gebaseerd op zowel de directheid als de desinteresse-stellingen (Binkley 1970, 266–267; Carroll 2001, 20–40). Als je de directheidsthesis aanneemt om de artistieke irrelevantie te impliceren van alle eigenschappen waarvan het grijpen het gebruik van rede vereist, en je neemt representatieve eigenschappen op in die klasse, dan ben je geneigd te denken dat de directheidsthesis artistiek formalisme impliceert. Als je de desinteresse-stelling gebruikt om de artistieke irrelevantie van alle eigenschappen die in staat zijn tot praktische import te impliceren,en je neemt representatieve eigenschappen op in die klasse, dan ben je geneigd te denken dat de desinteresse-thesis artistiek formalisme impliceert.

Dit wil niet zeggen dat de populariteit van het artistieke formalisme tijdens de late negentiende en vroege twintigste eeuw vooral te danken was aan de gevolgtrekking uit de directheid of desinteresse. De meest invloedrijke pleitbezorgers van het formalisme in deze periode waren professionele critici, en hun formalisme kwam, althans gedeeltelijk, voort uit de artistieke ontwikkelingen waarmee zij zich bezighielden. Eduard Hanslick pleitte als criticus voor de pure muziek van Mozart, Beethoven, Schumann en later Brahms, en tegen de dramatisch onzuivere muziek van Wagner; als theoreticus drong hij erop aan dat muziek geen inhoud heeft maar 'tonaal bewegende vormen' (Hanslick 1986, 29). Als criticus was Clive Bell een vroege kampioen van de post-impressionisten, vooral Cezanne;als theoreticus beweerde hij dat de formele eigenschappen van schilderen - 'relaties en combinaties van lijnen en kleuren' - alleen artistiek relevant zijn (Bell 1958, 17-18). Clement Greenberg was als criticus de sterkste verdediger van het abstract expressionisme; als theoreticus was hij van mening dat het 'juiste competentiegebied' van de schilderkunst uitgeput was door vlakheid, pigment en vorm (Greenberg 1986, 86–87).

Niet elke invloedrijke verdediger van het formalisme is ook een professionele criticus geweest. Monroe Beardsley, die aantoonbaar het meest verfijnde articulatie aan het formalisme gaf, was dat niet (Beardsley 1958). Nick Zangwill ook niet, die onlangs een pittige en vindingrijke verdediging van een gematigde versie van formalisme heeft opgezet (Zangwill 2001). Maar het formalisme is altijd voldoende gemotiveerd door kunstkritische gegevens, zodat Arthur Danto, toen hij eenmaal had beweerd dat de gegevens deze niet meer ondersteunden en misschien ook nooit echt hadden, een einde kwam aan de hoogtijdagen van het formalisme. Met name geïnspireerd door Warhol's Brillo Boxes, die (min of meer) perceptueel niet te onderscheiden zijn van de merkgedrukte dozen waarin dozen Brillo aan supermarkten werden geleverd,Danto merkte op dat het voor bijna elk kunstwerk mogelijk is om zowel (a) een ander object voor te stellen dat er perceptueel niet van te onderscheiden is maar dat geen kunstwerk is, en (b) een ander kunstwerk dat er perceptueel niet van te onderscheiden is maar dat in artistieke waarde verschilt. Uit deze observaties concludeerde hij dat vorm alleen geen kunstwerk maakt en het ook geen enkele waarde geeft die het heeft (Danto 1981, 94-95; Danto 1986, 30-31; Danto 1997, 91).

Maar Danto heeft van de mogelijkheid van zulke perceptuele onwaarneembaarheden gebruik gemaakt om niet alleen de beperkingen van de vorm maar ook van de esthetiek te laten zien, en hij heeft dit blijkbaar gedaan omdat kennelijk het formele en het esthetische samengaan. Met betrekking tot de Brillo-dozen die Warhol in 1964 tentoonstelde en de dozen die op de markten werden geleverd, beweert hij dat

esthetiek kon niet verklaren waarom het ene een kunstwerk was en het andere niet, omdat ze voor alle praktische doeleinden esthetisch niet te onderscheiden waren: als de ene mooi was, moest de andere mooi zijn, omdat ze er hetzelfde uitzagen. (Danto 2003, 7)

Maar de gevolgtrekking van de grenzen van het artistiek-formele tot de grenzen van de artistiek-esthetische is vermoedelijk slechts zo sterk als de gevolgtrekkingen van de directheid en desinteresse-stellingen tot artistiek formalisme, en deze staan niet buiten kijf. De gevolgtrekking uit de desinteresse-thesis lijkt alleen door te gaan als je een sterkere notie van desinteresse gebruikt dan die Kant door zichzelf begrijpt te gebruiken: Kant, het is de moeite waard eraan te herinneren, beschouwt poëzie als de hoogste van de schone kunsten, juist vanwege zijn capaciteit representatieve inhoud gebruiken in de uitdrukking van wat hij 'esthetische ideeën' noemt (Kant 1790, 191–194). De conclusie uit de directheidsthesis lijkt alleen door te gaan als je een idee van directheid gebruikt dat sterker is dan dat van Hume, bijvoorbeeldbeschouwt zichzelf als verdedigend wanneer hij beweert (in een passage geciteerd in sectie 1.1) dat "in veel schoonheidsordenen, met name die van de schone kunsten, het nodig is veel redeneringen te gebruiken om het juiste gevoel te voelen" (Hume 1751, 173). Het kan zijn dat artistiek formalisme het gevolg is als je een van de neigingen die vervat zijn in de directheid en belangeloze stellingen tot het uiterste drijft. Het kan zijn dat de geschiedenis van de esthetiek van de achttiende eeuw tot het midden van de twintigste eeuw grotendeels de geschiedenis is van het tot het uiterste drijven van die twee neigingen. Hieruit volgt niet dat die neigingen tot het uiterste moeten worden doorgedreven. Het kan zijn dat artistiek formalisme het gevolg is als je een van de neigingen die vervat zijn in de directheid en belangeloze stellingen tot het uiterste drijft. Het kan zijn dat de geschiedenis van de esthetiek van de achttiende eeuw tot het midden van de twintigste eeuw grotendeels de geschiedenis is van het tot het uiterste drijven van die twee neigingen. Hieruit volgt niet dat die neigingen tot het uiterste moeten worden doorgedreven. Het kan zijn dat artistiek formalisme het gevolg is als je een van de neigingen die vervat zijn in de directheid en belangeloze stellingen tot het uiterste drijft. Het kan zijn dat de geschiedenis van de esthetiek van de achttiende eeuw tot het midden van de twintigste eeuw grotendeels de geschiedenis is van het tot het uiterste drijven van die twee neigingen. Hieruit volgt niet dat die neigingen tot het uiterste moeten worden doorgedreven.

Overweeg Warhol's Brillo Boxes. Danto stelt terecht dat de achttiende-eeuwse smaaktheoreticus niet zou weten hoe hij het als een kunstwerk moest beschouwen. Maar dit komt omdat de achttiende-eeuwse smaaktheoreticus in de achttiende eeuw leeft en dat werk dus niet in zijn twintigste-eeuwse kunsthistorische context zou kunnen plaatsen, en niet omdat het soort theorie dat hij vasthoudt hem verbiedt een werk in zijn kunsthistorische context. Wanneer Hume bijvoorbeeld opmerkt dat kunstenaars hun werk richten tot een specifiek, historisch geplaatst publiek, en dat een criticus daarom 'zich in dezelfde situatie moet plaatsen als het publiek' tot wie een werk is gericht (Hume 1757, 239), hij laat toe dat kunstwerken culturele producten zijn,en dat de eigenschappen die werken hebben als de culturele producten die ze zijn, behoren tot de 'ingrediënten van de compositie' die een criticus moet begrijpen als ze het juiste gevoel wil voelen. Evenmin lijkt er iets in de beroemde conceptualiteit van Brillo Boxes, noch in enig ander conceptueel werk, dat de achttiende-eeuwse theoreticus een pauze zou moeten geven. Francis Hutcheson stelt dat wiskundige en wetenschappelijke stellingen smaakvoorwerpen zijn (Hutcheson 1725, 36–41). Alexander Gerard stelt dat wetenschappelijke ontdekkingen en filosofische theorieën smaakvoorwerpen zijn (Gerard 1757, 6). Geen van beide pleit voor zijn bewering. Beiden beschouwen het als alledaags dat objecten van intellect even gemakkelijk smaakobjecten kunnen zijn als objecten van zicht en gehoor. Waarom zou de hedendaagse esthetische theoreticus anders denken? Als een object conceptueel van aard is, vereist het begrijpen van de aard ervan intellectueel werk. Als het begrijpen van de conceptuele aard van een object vereist dat het kunsthistorisch wordt geplaatst, dan omvat het intellectuele werk dat nodig is om de aard ervan te begrijpen, het kunsthistorisch plaatsen. Maar - zoals Hume en Reid zeiden (zie paragraaf 1.1) - het begrijpen van de aard van een object ter voorbereiding op esthetische beoordeling is één ding; het esthetisch beoordelen van het eenmaal vastgepakte object is een ander.1) het begrijpen van de aard van een object ter voorbereiding op het esthetisch beoordelen ervan is één ding; het esthetisch beoordelen van het eenmaal vastgepakte object is een ander.1) het begrijpen van de aard van een object ter voorbereiding op het esthetisch beoordelen ervan is één ding; het esthetisch beoordelen van het eenmaal vastgepakte object is een ander.

Hoewel Danto de meest invloedrijke en hardnekkige criticus van formalisme is geweest, zijn zijn kritiek niet doorslaggevender dan die van Kendall Walton in zijn essay 'Categorieën van kunst'. Walton's antiformalistische argument hangt af van twee hoofdtheses, een psychologische en een filosofische. Volgens de psychologische stelling hangt af van welke categorie we het werk zien als behorend tot welke esthetische eigenschappen we een werk zien. Waargenomen als behorend tot de categorie schilderkunst, zal Picasso's Guernica worden gezien als "gewelddadig, dynamisch, vitaal, verontrustend" (Walton 1970, 347). Maar beschouwd als behorend tot de categorie "guernica's" - waar guernica's werken zijn met "oppervlakken met de kleuren en vormen van Picasso's Guernica,maar de oppervlakken zijn gevormd om uit de muur te steken als reliëfkaarten van verschillende soorten terreinen. -Picasso's Guernica wordt niet als gewelddadig en dynamisch ervaren, maar als 'koud, grimmig, levenloos of sereen en rustgevend, of misschien saai, saai, saai”(Walton 1970, 347). Dat Picasso's Guernica zowel als gewelddadig en dynamisch en als niet gewelddadig en niet dynamisch kan worden beschouwd, zou kunnen betekenen dat er geen feit is of het gewelddadig en dynamisch is. Maar deze implicatie geldt alleen voor de veronderstelling dat er geen feit is tot welke categorie Picasso's Guernica behoort, en deze veronderstelling lijkt onjuist te zijn, aangezien Picasso bedoelde dat Guernica een schilderij was en niet de bedoeling was dat het een Guernica was,en dat de categorie schilderijen goed ingeburgerd was in de samenleving waarin Picasso het schilderde, terwijl de categorie guernica's dat niet was. Vandaar de filosofische stelling, volgens welke de esthetische eigenschappen van een werk feitelijk de eigenschappen zijn waarvan het wordt waargenomen wanneer het wordt beschouwd als behorend tot de categorie (of categorieën) waartoe het behoort. Aangezien de eigenschappen van bedoeld zijn om een schilderij te zijn en te zijn gemaakt in een samenleving waarin schilderen een gevestigde categorie is, artistiek relevant zijn, maar niet alleen te begrijpen zijn door het werk te zien (of te horen), lijkt het erop dat artistiek formalisme niet waar kan zijn. 'Ik ontken niet', concludeert Walton, 'dat schilderijen en sonates alleen beoordeeld moeten worden op wat erin te zien of te horen is - wanneer ze correct worden waargenomen. Maar het onderzoeken van een werk met de zintuigen kan op zichzelf niet onthullen hoe het juist is om het waar te nemen, noch hoe het op die manier kan worden waargenomen”(Walton 1970, 367).

Maar als we niet kunnen beoordelen welke esthetische eigenschappen schilderijen en sonates hebben zonder de bedoelingen en de samenlevingen van de kunstenaars die ze hebben gemaakt te raadplegen, hoe zit het dan met de esthetische eigenschappen van natuurlijke items? Voor hen kan het lijken alsof er niets anders te raadplegen is dan de manier waarop ze eruit zien en klinken, zodat een esthetisch formalisme over de natuur waar moet zijn. Allen Carlson, een centrale figuur in het ontluikende veld van de esthetiek van de natuur, pleit tegen deze verschijning. Carlson merkt op dat Walton's psychologische stelling gemakkelijk overgaat van kunstwerken naar natuurlijke items: dat we Shetland-pony's als schattig en charmant beschouwen en Clydesdales als loggerij zeker te danken heeft aan onze perceptie dat ze tot de categorie paarden behoren (Carlson 1981, 19). Hij beweert ook dat de filosofische stelling overdraagt:walvissen hebben eigenlijk de esthetische eigenschappen die we waarnemen als we ze als zoogdieren waarnemen, en ze hebben niet echt contrasterende esthetische eigenschappen die we zouden kunnen hebben als we ze als vissen waarnemen. Als we ons afvragen wat bepaalt tot welke categorie (ën) natuurlijke items eigenlijk behoren, is het antwoord volgens Carlson hun natuurlijke geschiedenis zoals ontdekt door de natuurwetenschappen (Carlson 1981, 21–22). Aangezien de natuurlijke geschiedenis van een natuurlijk item meestal niet kan worden begrepen door het alleen te zien of te horen, is formalisme niet meer waar voor natuurlijke items dan voor kunstwerken. Als we ons afvragen wat bepaalt tot welke categorie (ën) natuurlijke items eigenlijk behoren, is het antwoord volgens Carlson hun natuurlijke geschiedenis zoals ontdekt door de natuurwetenschappen (Carlson 1981, 21–22). Aangezien de natuurlijke geschiedenis van een natuurlijk item meestal niet kan worden begrepen door het alleen te zien of te horen, is formalisme niet meer waar voor natuurlijke items dan voor kunstwerken. Als we ons afvragen wat bepaalt tot welke categorie (ën) natuurlijke items eigenlijk behoren, is het antwoord volgens Carlson hun natuurlijke geschiedenis zoals ontdekt door de natuurwetenschappen (Carlson 1981, 21–22). Aangezien de natuurlijke geschiedenis van een natuurlijk item meestal niet kan worden begrepen door het alleen te zien of te horen, is formalisme niet meer waar voor natuurlijke items dan voor kunstwerken.

De bewering dat Walton's psychologische stelling overgaat op natuurlijke items is algemeen aanvaard (en werd in feite verwacht, zoals Carlson erkent, door Ronald Hepburn (Hepburn 1966 en 1968)). De bewering dat Walton's filosofische stelling overgaat op natuurlijke items is controversiëler gebleken. Carlson heeft ongetwijfeld gelijk dat esthetische oordelen over natuurlijke items foutief kunnen zijn voor zover ze voortvloeien uit de perceptie van die items als behorend tot categorieën waartoe ze niet behoren, en voor zover het bepalen van de categorieën waartoe natuurlijke items behoren, wetenschappelijk onderzoek vereist lijkt dit punt voldoende om de plausibiliteit van elk zeer sterk formalisme over de natuur te ondermijnen (zie Carlson 1979 voor onafhankelijke bezwaren tegen dergelijk formalisme). Carlson echterwil ook vaststellen dat esthetische oordelen over natuurlijke items welke objectiviteit dan ook hebben, esthetische oordelen over kunstwerken, en het is controversieel of Walton's filosofische claim voldoende overdraagt om een dergelijke claim te ondersteunen. Een moeilijkheid, opgeworpen door Malcolm Budd (Budd 2002 en 2003) en Robert Stecker (Stecker1997c), is dat aangezien er veel categorieën zijn waarin een bepaald natuurlijk item correct kan worden waargenomen, het onduidelijk is in welke juiste categorie de categorie is waarin de item wordt gezien als zijnde de esthetische eigenschappen die het werkelijk heeft. Waargenomen als behorend tot de categorie van Shetland-pony's, kan een grote Shetland-pony als hinderlijk worden ervaren; beschouwd als behorend tot de categorie paarden, kan dezelfde pony worden gezien als schattig en charmant, maar zeker niet log. Als de Shetland pony een kunstwerk was,we zouden een beroep kunnen doen op de intenties (of de samenleving) van de maker ervan om te bepalen welke juiste categorie degene is die het esthetische karakter ervan fixeert. Maar aangezien natuurlijke items geen menselijke creaties zijn, kunnen ze ons geen basis geven om te kiezen tussen even correcte maar esthetisch contrasterende categorisaties. Hieruit volgt volgens Budd "dat de esthetische waardering van de natuur een vrijheid wordt geschonken die de waardering van kunst wordt ontzegd" (Budd 2003, 34), hoewel dit misschien slechts een andere manier is om te zeggen dat de esthetische waardering van kunst is begiftigd met een objectiviteit die de waardering van de natuur wordt ontzegd. Maar aangezien natuurlijke items geen menselijke creaties zijn, kunnen ze ons geen basis geven om te kiezen tussen even correcte maar esthetisch contrasterende categorisaties. Hieruit volgt volgens Budd "dat de esthetische waardering van de natuur een vrijheid wordt geschonken die de waardering van kunst wordt ontzegd" (Budd 2003, 34), hoewel dit misschien slechts een andere manier is om te zeggen dat de esthetische waardering van kunst is begiftigd met een objectiviteit die de waardering van de natuur wordt ontzegd. Maar aangezien natuurlijke items geen menselijke creaties zijn, kunnen ze ons geen basis geven om te kiezen tussen even correcte maar esthetisch contrasterende categorisaties. Hieruit volgt volgens Budd "dat de esthetische waardering van de natuur een vrijheid wordt geschonken die de waardering van kunst wordt ontzegd" (Budd 2003, 34), hoewel dit misschien slechts een andere manier is om te zeggen dat de esthetische waardering van kunst is begiftigd met een objectiviteit die de waardering van de natuur wordt ontzegd.

2.2 Esthetisch oordeel

Het achttiende-eeuwse debat tussen rationalisten en smaaktheoretici (of sentimentalisten) was in de eerste plaats een debat over de directheidstheorie, dat wil zeggen over de vraag of we objecten mooi vinden door er schoonheidsprincipes op toe te passen. Het was niet in de eerste plaats een debat over het bestaan van schoonheidsprincipes, een kwestie waarover smaaktheoretici het oneens zouden kunnen zijn. Kant ontkende dat er zulke principes bestaan (Kant 1790, 101), maar zowel Hutcheson als Hume bevestigden hun bestaan: ze beweerden dat hoewel oordelen over schoonheid oordelen zijn over smaak en niet over rede, smaak toch werkt volgens algemene principes, die zouden kunnen ontdekt worden door empirisch onderzoek (Hutcheson 1725, 28–35; Hume 1757, 231–233).

Het is verleidelijk om het recente esthetische debat tussen particularisten en generalisten te zien als een heropleving van het achttiende-eeuwse debat tussen rationalisten en smaaktheoretici. Maar de nauwkeurigheid van deze gedachte is moeilijk in te schatten. Een van de redenen is dat het vaak onduidelijk is of particularisten en generalisten zichzelf alleen maar beschouwen om het bestaan van esthetische principes te bespreken of om hun werk te bespreken in esthetisch oordeel. Een andere reden is dat, voor zover particularisten en generalisten zichzelf beschouwen om te discussiëren over de toepassing van esthetische principes bij esthetisch oordeel, het moeilijk is om te weten wat ze kunnen betekenen met "esthetisch oordeel". Als 'esthetisch' nog steeds de achttiende-eeuwse implicatie van directheid heeft, dan is de vraag of het onmiddellijke oordeel onmiddellijk is. Als 'esthetisch' die implicatie niet langer met zich meebrengt, dan is het moeilijk om te weten welke vraag wordt besproken, omdat het moeilijk is om te weten wat esthetisch oordeel zou kunnen zijn. Het kan verleidelijk zijn om te denken dat we simpelweg 'esthetisch oordeel' zo kunnen herdefiniëren dat het verwijst naar elk oordeel waarin een esthetische eigenschap is gebaseerd op een object. Maar dit vereist dat je kunt zeggen wat een esthetische eigenschap is zonder te verwijzen naar de onmiddellijke greep, iets wat niemand lijkt te hebben gedaan. Het lijkt misschien dat we simpelweg "esthetisch oordeel" zo kunnen herdefiniëren dat het verwijst naar elk oordeel waarin elke eigenschap van de klasse die wordt geïllustreerd door schoonheid is gebaseerd op een object. Maar welke klasse is dit? De lessen die worden geïllustreerd door schoonheid zijn waarschijnlijk eindeloosen de moeilijkheid is om de relevante klasse te specificeren zonder te verwijzen naar de onmiddellijke begrijpelijkheid van haar leden, en dat is wat niemand lijkt te hebben gedaan.

We moeten echter het particularistische / genealistische debat oplossen, belangrijke bijdragen daaraan omvatten, aan de kant van het particularisme, Arnold Isenbergs "Critical Communication" (1947) Frank Sibley's "Aesthetic Concepts" (in Sibley 2001) en Mary Mothersill's Beauty Restored (1984) en, aan de kant van het generalisme, Monroe Beardsley's Aesthetics (1958) en "On the Generality of Critical Reasons" (1962), Sibley's "General Reasons and Criteria in Aesthetics" (in Sibley 2001), George Dickie's Evaluating Art (1987)) en John Bender's "General but Defeasible Reasons in Aesthetic Evaluation: The Generalist / Particularist Dispute" (1995). Hiervan hebben de kranten van Isenberg en Sibley aantoonbaar de grootste invloed gehad.

Isenberg geeft toe dat we vaak een beroep doen op beschrijvende kenmerken van werken ter ondersteuning van onze oordelen over hun waarde, en hij geeft toe dat dit het lijkt alsof we een beroep moeten doen op principes bij het maken van die oordelen. Als een criticus ter ondersteuning van een gunstig oordeel van een schilderij een beroep doet op de golfachtige contour gevormd door de figuren die op de voorgrond zijn geclusterd, kan het lijken alsof zijn oordeel stilzwijgend een beroep moet doen op het principe dat elk schilderij met zo'n contour zoveel is des te beter. Maar Isenberg stelt dat dit niet kan, aangezien niemand met een dergelijk principe instemt:

Er is niet in alle kritiek van de wereld één enkele puur beschrijvende verklaring waarover men van tevoren wil zeggen: 'Als het waar is, zal ik dat werk des te beter vinden' (Isenberg 1947, 368).

Maar als we bij het aanspreken van de beschrijvende kenmerken van een werk niet stilzwijgend een beroep doen op principes die deze kenmerken koppelen aan esthetische waarde, wat doen we dan? Isenberg gelooft dat we 'aanwijzingen geven voor het waarnemen' van het werk, dat wil zeggen dat we, door bepaalde kenmerken ervan te onderscheiden, het veld van mogelijke visuele oriëntaties 'beperken' en daardoor anderen begeleiden in 'de discriminatie van details, de organisatie van delen, de groepering van afzonderlijke objecten in patronen”(Isenberg 1947, 368). Op deze manier zorgen we ervoor dat anderen zien wat we hebben gezien, in plaats van ze uit principe af te laten leiden wat we zo hebben afgeleid.

Dat Sibley een verscheidenheid aan particularisme in het ene artikel bevordert en een verscheidenheid aan generalisme in het andere, zal de schijn van inconsistentie wekken waar die er niet is: Sibley is een particularist van een soort, en met betrekking tot een onderscheid, en een generalist van een andere soort met respect voor een ander onderscheid. Isenberg is, zoals opgemerkt, een particularist met betrekking tot het onderscheid tussen beschrijvingen en uitspraken, dat wil zeggen, hij beweert dat er geen principes zijn waarmee we kunnen afleiden van waarde-neutrale beschrijvingen van werken tot beoordelingen van hun algemene waarde. Sibley's particularisme en generalisme daarentegen hebben beide te maken met uitspraken die vallen tussen beschrijvingen en uitspraken. Met betrekking tot een onderscheid tussen beschrijvingen en een reeks oordelen die tussen beschrijvingen en uitspraken liggen, is Sibley zonder meer bijzonder individualistisch. Met betrekking tot een onderscheid tussen een reeks uitspraken die tussen beschrijvingen en uitspraken en uitspraken liggen, is Sibley een soort generalist en omschrijft hij zichzelf als zodanig.

Het generalisme van Sibley, zoals uiteengezet in "Algemene redenen en criteria in de esthetiek", begint met de constatering dat de eigenschappen waarop we een beroep doen ter rechtvaardiging van gunstige uitspraken niet allemaal beschrijvend of waarde-neutraal zijn. We doen ook een beroep op eigenschappen die inherent positief zijn, zoals gratie, balans, dramatische intensiteit of komiek. Om te zeggen dat een eigendom inherent positief is, wil niet zeggen dat elk werk dat het heeft zoveel beter is, maar eerder dat de toewijzing ervan aan de rechtbank waarde impliceert. Dus hoewel een werk kan worden verergerd vanwege zijn komische elementen, is de simpele bewering dat een werk goed is omdat komisch begrijpelijk is op een manier dat de simpele bewering dat een werk goed is omdat het geel is, of omdat het twaalf minuten duurt, of omdat het veel woordspelingen bevat, niet. Maar als de simpele bewering dat een werk goed is omdat komisch dus begrijpelijk is, is komicaliteit een algemeen criterium voor esthetische waarde, en het principe dat die algemeenheid verwoordt, is waar. Maar niets van dit alles werpt enige twijfel op over de directheidsthesis, zoals Sibley zelf opmerkt:

Ik heb elders betoogd dat er geen vaste regels zijn waarmee, verwijzend naar de neutrale en niet-esthetische eigenschappen van dingen, kan worden afgeleid dat iets evenwichtig, tragisch, komisch, vrolijk, enzovoort is. Je moet kijken en zien. Ook hier zeg ik, op een ander niveau, dat er geen betrouwbare mechanische regels of procedures zijn om te beslissen welke kwaliteiten feitelijke gebreken in het werk zijn; men moet zelf oordelen. (Sibley 2001, 107–108)

Het 'elders' waarnaar in de eerste zin wordt verwezen, is Sibley's eerdere artikel 'Aesthetic Concepts', waarin wordt gesteld dat de toepassing van concepten als 'gebalanceerd', 'tragisch', 'komisch', 'vreugdevol' geen kwestie is van bepalen of aan de beschrijvende (dwz niet-esthetische) voorwaarden voor hun toepassing is voldaan, maar het is eerder een kwestie van smaak. Vandaar dat esthetische oordelen onmiddellijk zijn in de manier waarop oordelen over kleur of smaak zijn:

We zien dat een boek rood is door te kijken, net zoals we vertellen dat de thee zoet is door het te proeven. Zo kan ook worden gezegd dat we gewoon zien (of niet zien) dat dingen delicaat, evenwichtig en dergelijke zijn. Dit soort vergelijking tussen het oefenen van smaak en het gebruik van de vijf zintuigen is inderdaad bekend; ons gebruik van het woord 'smaak' zelf laat zien dat de vergelijking eeuwenoud en heel natuurlijk is (Sibley 2001, 13–14).

Maar Sibley erkent - net als zijn achttiende-eeuwse voorvaderen en zijn formalistische tijdgenoten niet - dat er belangrijke verschillen blijven bestaan tussen het uitoefenen van smaak en het gebruik van de vijf zintuigen. Centraal hierbij staat dat we redenen, of iets dergelijks, bieden ter ondersteuning van onze esthetische oordelen: door met name te spreken door een beroep te doen op de beschrijvende eigenschappen waarvan de esthetische eigenschappen afhangen, rechtvaardigen we esthetische oordelen door anderen te laten zien wat we hebben gezien (Sibley 2001, 14-19).

Het is onduidelijk in hoeverre Sibley niet alleen probeert vast te stellen dat de toepassing van esthetische concepten niet door voorwaarden wordt bepaald, maar ook probeert de term 'esthetisch' te definiëren in de zin dat ze dat niet zijn. Het is misschien duidelijker dat het hem niet lukt om de term op deze manier te definiëren, wat zijn bedoelingen ook zijn. Esthetische concepten zijn niet de enige die niet door voorwaarden worden bestuurd, zoals Sibley zelf erkent door ze te vergelijken met kleurconcepten. Maar er is ook geen reden om te denken dat ze alleen zijn omdat ze niet door voorwaarden worden bestuurd en tegelijkertijd door de rede worden ondersteund, aangezien morele begrippen, om een voorbeeld te geven, althans aantoonbaar ook beide kenmerken hebben. Het isoleren van de esthetiek vereist meer dan directheid, zoals Kant zag. Het vereist iets als het Kantiaanse idee van desinteresse,of in ieder geval iets om de rol van dat idee in Kants theorie te spelen.

2.3 De esthetische houding

De Kantiaanse notie van desinteresse heeft de meest directe afstammelingen in de theorieën over de esthetische houding die bloeiden van de vroege tot midden twintigste eeuw. Hoewel Kant de Britten volgde door de term 'belangeloos' strikt toe te passen op genoegens, is de migratie naar attitudes niet moeilijk uit te leggen. Voor Kant is het plezier dat een smaakoordeel met zich meebrengt ongeïnteresseerd, omdat een dergelijk oordeel niet leidt tot een motief om iets specifieks te doen. Om deze reden verwijst Kant naar het oordeel van smaak eerder als contemplatief dan als praktisch (Kant 1790, 95). Maar als het oordeel over smaak niet praktisch is, dan is de houding die we ten opzichte van het object aannemen waarschijnlijk ook niet praktisch: wanneer we een object esthetisch beoordelen, maken we ons geen zorgen over of en hoe het onze praktische doelen kan bevorderen. Daarom is het logisch om over onze houding tegenover het object te spreken als belangeloos.

De twee meest invloedrijke theorieën over de esthetische houding zijn die van Edward Bullough en Jerome Stolnitz. Volgens de theorie van Stolnitz, die het meest rechttoe rechtaan is van de twee, is een esthetische houding ten opzichte van een object een kwestie van er belangeloos en sympathiek naar te kijken, waar het belangeloos aandacht aan te besteden, is om het te behandelen zonder een ander doel dan het bijwonen eraan toe te zien, en er op een sympathieke manier mee om te gaan, is 'het op zijn eigen voorwaarden te aanvaarden', waardoor het, en niet zijn eigen vooroordelen, zijn aandacht erover kan leiden (Stolnitz 1960, 32–36). Het resultaat van dergelijke aandacht is een relatief rijkere ervaring van het object, dat wil zeggen een ervaring waarbij relatief veel van de kenmerken van het object worden meegenomen. Overwegende dat een praktische houding het object van onze ervaring beperkt en fragmenteert,waardoor we 'alleen die kenmerken kunnen zien die relevant zijn voor onze doeleinden', 'isoleert' de esthetische houding daarentegen het object en richt zich erop - het 'uiterlijk' van de rotsen, het geluid van de oceaan, de kleuren in het schilderij.” (Stolnitz 1960, 35).

Bullough, die liever spreekt van 'psychische afstand' dan van desinteresse, karakteriseert esthetische waardering als iets dat bereikt is

door het fenomeen als het ware uit te schakelen met ons feitelijke praktische zelf; door het te laten staan buiten de context van onze persoonlijke behoeften en kortom, door het 'objectief' te bekijken … door alleen zulke reacties van onze kant toe te staan die de 'objectieve kenmerken van de ervaring benadrukken, en door zelfs onze' te interpreteren ' subjectieve 'affecties niet als manieren van ons zijn, maar eerder als kenmerken van het fenomeen. (Bullough 1995, 298–299; nadruk in origineel).

Bullough is bekritiseerd omdat hij beweert dat esthetische waardering een onbarmhartige onthechting vereist:

De karakterisering van de esthetische houding door Bullough is het gemakkelijkst aan te vallen. Wanneer we huilen bij een tragedie, in angst springen voor een horrorfilm of ons verliezen in de plot van een complexe roman, kan niet worden gezegd dat we afstandelijk zijn, hoewel we de esthetische kwaliteiten van deze werken ten volle kunnen waarderen … En we kunnen de esthetische eigenschappen van de mist of storm waarderen terwijl we bang zijn voor de gevaren die ze opleveren. (Goldman 2005, 264)

Maar zo'n kritiek lijkt een subtiliteit van Bullough's visie over het hoofd te zien. Hoewel Bullough van mening is dat esthetische waardering afstand vereist "tussen ons eigen zelf en zijn affecties" (Bullough 1995, 298), neemt hij dit niet aan om te eisen dat we geen affecties ondergaan, maar integendeel: alleen als we affecties ondergaan, hebben we affecties om van te distantiëren. Dus de toeschouwer op de juiste afstand van een goed geconstrueerde tragedie is dus niet de toeschouwer met "te grote afstand" die geen medelijden of angst voelt, noch de toeschouwer met "onder de afstand" die medelijden en angst voelt zoals ze zou doen met een echte, huidige catastrofe, maar de toeschouwer die het medelijden en de angst interpreteert die ze voelt 'niet als manieren van [haar] zijn, maar eerder als kenmerken van het fenomeen' (Bullough 1995, 299). De op de juiste afstand geplaatste toeschouwer van een tragedie, zouden we kunnen zeggen,begrijpt haar angst en medelijden om deel uit te maken van wat tragedie inhoudt.

Het idee van de esthetische houding is vanuit alle hoeken aangevallen en heeft nog maar weinig sympathisanten over. George Dickie wordt algemeen beschouwd als de beslissende klap in zijn essay "The Myth of the Aesthetic Attitude" (Dickie 1964) door te stellen dat alle vermeende voorbeelden van geïnteresseerde of afstandelijke aandacht eigenlijk slechts voorbeelden van onoplettendheid zijn. Beschouw dus het geval van de toeschouwer tijdens een optreden van Othello die zijn vrouw steeds wantrouwiger wordt naarmate de actie vordert, of het geval van de impresario die de omvang van het publiek peilt, of het geval van de vader die er trots op is het optreden van zijn dochter, of het geval van de moralist die zit te peilen naar de morele effecten die het stuk bij zijn publiek kan veroorzaken. Deze en al dergelijke gevallen zullen door de attitudetheoreticus worden beschouwd als gevallen van interesse of afstandelijke aandacht voor de voorstelling, terwijl het eigenlijk niets anders is dan onoplettendheid bij de voorstelling: de jaloerse echtgenoot zorgt voor zijn vrouw, de impresario voor de kassa, de vader van zijn dochter, de moralist van de effecten van het stuk. Maar als geen van hen de voorstelling bijwoont, dan neemt geen van hen er belangeloos of afstandelijk bij (Dickie 1964, 57-59).dan behandelt geen van hen er belangeloos of afstandelijk naar (Dickie 1964, 57-59).dan behandelt geen van hen er belangeloos of afstandelijk naar (Dickie 1964, 57-59).

De attitudetheoreticus kan echter Dickies interpretatie van dergelijke voorbeelden plausibel weerstaan. Het is duidelijk dat de impresario de voorstelling niet bijwoont, maar er is geen reden om de houdingstheoreticus te beschouwen als toegewijd om anders te denken. Wat de anderen betreft, zou kunnen worden beweerd dat ze allemaal aanwezig zijn. De jaloerse echtgenoot moet de voorstelling bijwonen, want het is de actie van het stuk, zoals gepresenteerd door de voorstelling, die hem achterdochtig maakt. De trotse vader moet de voorstelling bijwonen, aangezien hij de voorstelling van zijn dochter bijwoont, wat er een onderdeel van is. De moralist moet de voorstelling bijwonen, omdat hij anders geen basis zou hebben om de morele effecten ervan op het publiek te meten. Het kan zijn dat geen van deze toeschouwers de voorstelling de aandacht geeft die het vraagt,maar dat is precies het punt van de attitude-theoreticus.

Maar misschien vormt een andere kritiek van Dickie, een minder bekende, uiteindelijk een grotere bedreiging voor de ambities van de attitudetheoreticus. Er zij aan herinnerd dat Stolnitz onderscheid maakt tussen ongeïnteresseerde en geïnteresseerde aandacht volgens het doel dat de aandacht regelt: ongeïnteresseerd aanwezig zijn is aanwezig zijn zonder een ander doel dan bijwonen; Belangstellend bijwonen is bijwonen met een ander doel dan het bijwonen. Maar Dickie maakt bezwaar dat een verschil in doel geen verschil in aandacht inhoudt:

Stel dat Jones naar een muziekstuk luistert om het de volgende dag op een examen te kunnen analyseren en beschrijven en Smith luistert naar dezelfde muziek zonder een dergelijk bijbedoelend doel. Er is zeker een verschil in de motieven en intenties van de twee mannen: Jones heeft een nevendoel en Smith niet, maar dit betekent niet dat Jones 'luisteren anders is dan dat van Smith…. Er is maar één manier om naar (het luisteren naar) muziek te luisteren, hoewel er verschillende motieven, bedoelingen en redenen voor kunnen zijn en verschillende manieren om afgeleid te worden van de muziek. (Dickie 1964, 58).

Er is hier weer veel dat de houdingstheoreticus kan weerstaan. Het idee dat luisteren een soort bijwonen is, kan worden weerstaan: strikt genomen is het niet de vraag of Jones en Smith op dezelfde manier naar de muziek luisteren, maar of ze op dezelfde manier naar de muziek luisteren die ze luisteren. naar. De bewering dat Jones en Smith op dezelfde manier aanwezig zijn, lijkt vragen te bedenken, aangezien het kennelijk afhangt van een individuatieprincipe dat de houdingstheoreticus afwijst: als de aandacht van Jones wordt bepaald door een ander doel en dat van Smith niet, en wij niet individuele aandacht volgens het doel dat het regeert, hun aandacht is niet hetzelfde. Zelfs als we het individualisatieprincipe van de attitude-theoreticus verwerpen, is de bewering dat er maar één manier is om naar muziek te luisteren twijfelachtig:men kan schijnbaar op talloze manieren naar muziek luisteren - als historisch document, als cultureel artefact, als auditief behang, als sonische verstoring - afhankelijk van naar welke van de muziekkenmerken men luistert door ernaar te luisteren. Maar Dickie is niettemin bezig met iets dat cruciaal is in de mate waarin hij erop aandringt dat een verschil in doel geen relevant verschil in aandacht hoeft te betekenen. Desinteresse komt aannemelijk voor in de definitie van de esthetische houding alleen in de mate dat het, en alleen, de aandacht vestigt op de kenmerken van het object die esthetisch van belang zijn. De mogelijkheid dat er belangen zijn die de aandacht alleen op diezelfde kenmerken richten, impliceert dat desinteresse geen plaats heeft in een dergelijke definitie,wat op zijn beurt impliceert dat noch het idee van de esthetische houding van enig nut zal zijn om de betekenis van de term "esthetisch" vast te stellen. Als de esthetische houding ten opzichte van een object eenvoudigweg is om aandacht te besteden aan de esthetisch relevante eigenschappen ervan, of de aandacht nu geïnteresseerd of ongeïnteresseerd is, dan vereist het bepalen of een houding esthetisch is blijkbaar eerst te bepalen welke eigenschappen de esthetisch relevante zijn. En deze taak lijkt altijd te resulteren in beweringen over de onmiddellijke begrijpelijkheid van esthetische eigenschappen, die aantoonbaar onvoldoende zijn voor de taak, of in beweringen over de in wezen formele aard van esthetische eigenschappen, die aantoonbaar ongegrond zijn.of de aandacht nu geïnteresseerd of ongeïnteresseerd is, dan is voor het bepalen of een houding esthetisch is blijkbaar eerst te bepalen welke eigenschappen de esthetisch relevante zijn. En deze taak lijkt altijd te resulteren in beweringen over de onmiddellijke begrijpelijkheid van esthetische eigenschappen, die aantoonbaar onvoldoende zijn voor de taak, of in beweringen over de in wezen formele aard van esthetische eigenschappen, die aantoonbaar ongegrond zijn.of de aandacht nu geïnteresseerd of ongeïnteresseerd is, dan is voor het bepalen of een houding esthetisch is blijkbaar eerst te bepalen welke eigenschappen de esthetisch relevante zijn. En deze taak lijkt altijd te resulteren in beweringen over de onmiddellijke begrijpelijkheid van esthetische eigenschappen, die aantoonbaar onvoldoende zijn voor de taak, of in beweringen over de in wezen formele aard van esthetische eigenschappen, die aantoonbaar ongegrond zijn.of in claims over de in wezen formele aard van esthetische eigenschappen, die aantoonbaar ongegrond zijn.of in claims over de in wezen formele aard van esthetische eigenschappen, die aantoonbaar ongegrond zijn.

Maar dat de noties van desinteresse en psychische afstand niet helpen om de betekenis van de term 'esthetisch' vast te stellen, betekent niet dat ze mythisch zijn. Soms lijken we niet zonder te kunnen. Beschouw eens het geval van De val van Miletus - een tragedie geschreven door de Griekse toneelschrijver Phrynicus en opgevoerd in Athene, nauwelijks twee jaar na de gewelddadige Perzische verovering van de Griekse stad Miletus in 494 voor Christus. Herodotus legt dat vast

[de Atheners] vonden veel manieren om hun verdriet over de val van Miletus te uiten, en in het bijzonder, toen Phrynicus een toneelstuk componeerde en produceerde genaamd De val van Miletus, barstte het publiek in tranen uit en legde hem een boete op van duizend drachmen omdat hij hen herinnerde aan een ramp die zo dicht bij huis was; toekomstige producties van het stuk werden ook verboden. (Herodotus, The Histories, 359)

Hoe moeten we de Atheense reactie op dit stuk uitleggen zonder een beroep te doen op zoiets als interesse of gebrek aan afstand? Hoe moeten we in het bijzonder het verschil verklaren tussen het verdriet dat wordt veroorzaakt door een succesvolle tragedie en het verdriet dat in dit geval wordt opgewekt? Het onderscheid tussen aandacht en onoplettendheid heeft hier geen zin. Het verschil is niet dat de Atheners de val niet konden bijwonen, terwijl ze wel andere toneelstukken konden bijwonen. Het verschil is dat ze The Fall niet konden bijwonen omdat ze wel andere toneelstukken konden bijwonen, en dit vanwege hun te intieme connectie met wat het bijwonen van The Fall vereiste dat ze aanwezig waren.

2.4 Esthetische ervaring

Theorieën over esthetische ervaring kunnen worden onderverdeeld in twee soorten, afhankelijk van het soort kenmerk dat wordt aangehaald om uit te leggen wat ervaring esthetisch maakt. Internalistische theorieën doen een beroep op interne kenmerken van ervaring, typisch op fenomenologische kenmerken, terwijl externe theorieën een beroep doen op externe kenmerken van de ervaring, typisch op kenmerken van het ervaren object. (Het onderscheid tussen internalistische en externalistische theorieën over esthetische ervaring is vergelijkbaar, maar niet identiek, met het onderscheid tussen fenomenale en epistemische opvattingen over esthetische ervaring getrokken door Gary Iseminger (Iseminger 2003, 100 en Iseminger 2004, 27, 36)). Hoewel internalistische theorieën - met name die van John Dewey (1934) en Monroe Beardsley (1958) - overheersten in de vroege en middelste delen van de twintigste eeuw,externalistische theorieën - waaronder Beardsley's (1982) en George Dickie's (1988) - zijn sindsdien in opkomst. Beardsley's opvattingen over esthetische ervaring vragen veel aandacht, aangezien men zou kunnen zeggen dat Beardsley zowel de culminerende internalistische theorie als de oprichtende externalistische theorie heeft geschreven. Dickie's kritiek op Beardsley's internalisme maakt een even sterke bewering, aangezien ze Beardsley - en met hem vrijwel iedereen - van internalisme naar externalisme hebben bewogen.s kritiek op Beardsley's internalisme maakt een even sterke bewering, aangezien ze Beardsley - en met hem vrijwel iedereen - van internalisme naar externalisme hebben bewogen.s kritiek op Beardsley's internalisme maakt een even sterke bewering, aangezien ze Beardsley - en met hem vrijwel iedereen - van internalisme naar externalisme hebben bewogen.

Volgens de versie van internalisme die Beardsley in zijn Aesthetics (1958) voortzet, hebben alle esthetische ervaringen drie of vier (afhankelijk van hoe je telt) kenmerken gemeen, die 'sommige schrijvers hebben ontdekt [door] acute introspectie, en die ieder van ons kan testen in zijn eigen ervaring”(Beardsley 1958, 527). Dit zijn focus ('een esthetische ervaring is er een waarbij de aandacht stevig op [haar object] is gericht')), intensiteit en eenheid, waarbij eenheid een kwestie van samenhang en volledigheid is (Beardsley 1958, 527). Samenhang is op zijn beurt een kwestie van elementen die op de juiste manier met elkaar zijn verbonden, zodat

[Van het een kwam het ander; continuïteit van ontwikkeling, zonder hiaten of dode ruimtes, een gevoel van algeheel voorzienig begeleidingspatroon, een ordelijke cumulatie van energie naar een climax, zijn in ongebruikelijke mate aanwezig. (Beardsley 1958, 528)

Volledigheid daarentegen is een zaak met elementen die elkaar "compenseren" of "oplossen", zodat het geheel zich onderscheidt van elementen zonder:

De impulsen en verwachtingen die door elementen binnen de ervaring worden opgewekt, worden geacht te worden gecompenseerd of opgelost door andere elementen binnen de ervaring, zodat een zekere mate van evenwicht of finaliteit wordt bereikt en genoten. De ervaring maakt zich los en isoleert zichzelf zelfs van het binnendringen van buitenaardse elementen. (Beardsley 1958, 528)

Dickie's meest consequente kritiek op de theorie van Beardsley is dat Beardsley, bij het beschrijven van de fenomenologie van esthetische ervaring, geen onderscheid heeft gemaakt tussen de kenmerken die we ervaren als esthetische objecten en de kenmerken die esthetische ervaringen zelf hebben. Dus hoewel elk kenmerk dat wordt genoemd in Beardsley's beschrijving van de samenhang van esthetische ervaring - continuïteit van ontwikkeling, de afwezigheid van hiaten, de ophoping van energie naar een climax - zeker een kenmerk is dat we esthetische objecten ervaren als hebben, is er geen reden om aan te denken esthetische ervaring zelf met dergelijke kenmerken:

Merk op dat alles waarnaar wordt verwezen [in Beardsley's beschrijving van coherentie] een perceptueel kenmerk is… en geen effect van perceptuele kenmerken. Er is dus geen reden om te concluderen dat ervaring kan worden verenigd in de zin van coherent zijn. Waar eigenlijk voor wordt gepleit is dat esthetische objecten wel coherent zijn, een conclusie die moet worden gegeven, maar niet die welke relevant is. (Dickie 1965, 131)

Dickie maakt zich een vergelijkbare zorgen over Beardsley's beschrijving van de volledigheid van esthetische ervaringen:

Men kan zeggen dat elementen in het schilderij tegenwicht bieden en zeggen dat het schilderij stabiel, gebalanceerd enzovoort is, maar wat betekent het om te zeggen dat de ervaring van de toeschouwer van het schilderij stabiel of gebalanceerd is? … In sommige gevallen naar een schilderij kijken kan sommige mensen helpen om zich stabiel te voelen, omdat het hen kan afleiden van wat hen verontrust, maar dergelijke gevallen zijn atypisch voor esthetische waardering en niet relevant voor esthetische theorie. Zijn kenmerken die aan het schilderij zijn toe te schrijven niet simpelweg per ongeluk naar de toeschouwer verschoven? (Dickie 1965, 132)

Hoewel deze bezwaren slechts het begin waren van het debat tussen Dickie en Beardsley over de aard van esthetische ervaring (Zie Beardsley 1969, Dickie 1974, Beardsley 1982 en Dickie 1987; zie ook Iseminger 2003 voor een nuttig overzicht van de Beardsley- Dickie-debat), ze hebben niettemin een lange weg afgelegd om dat debat vorm te geven, dat als geheel beschouwd kan worden als het uitwerken van een antwoord op de vraag: 'Wat kan een theorie van esthetische ervaring zijn die het onderscheid tussen de ervaring van kenmerken en kenmerken van ervaring? ' Het antwoord bleek een externalistische theorie te zijn van het soort dat Beardsley promoot in het essay "The Aesthetic Point of View" uit 1982 en dat vele anderen sindsdien hebben ontwikkeld: een theorie volgens welke een esthetische ervaring gewoon een ervaring is met esthetische inhoud,dat wil zeggen een ervaring van een object met de esthetische eigenschappen die het heeft.

De verschuiving van internalisme naar externalisme is niet zonder kosten geweest. Een centrale ambitie van internalisme, namelijk het vaststellen van de betekenis van 'esthetisch' door deze te koppelen aan kenmerken die eigen zijn aan esthetische ervaring, moest worden opgegeven. Maar een tweede, even centrale, ambitie - die van het verantwoorden van esthetische waarde door deze te koppelen aan de waarde van esthetische ervaring - is behouden gebleven. In feite is bijna alles geschreven over esthetische ervaring sinds het Beardsley-Dickie-debat is geschreven in dienst van de opvatting dat een object esthetische waarde heeft, voor zover het waardevolle ervaring oplevert wanneer het correct wordt waargenomen. Deze opvatting, die empirisch wordt genoemd over esthetische waarde, aangezien het de esthetische waarde reduceert tot de waarde van de esthetische ervaring, heeft de afgelopen jaren veel voorstanders aangetrokken (Beardsley 1982, Budd 1985 en 1995,Goldman 1995 en 2006, Walton 1993, Levinson 1996 en 2006, Miller 1998, Railton 1998 en Iseminger 2004), terwijl ze relatief weinig kritiek opriepen (Zangwill 1999, Sharpe 2000, D. Davies 2004 en Kieran 2005). Toch kan men zich afvragen of empirisme over esthetische waarde vatbaar is voor een versie van de kritiek die internalisme heeft veroorzaakt.

Want er is iets vreemds aan de positie die externalisme over esthetische ervaring combineert met empirisme over esthetische waarde. Externalisme lokaliseert de kenmerken die het esthetische karakter in het object bepalen, terwijl empirisme de kenmerken lokaliseert die de esthetische waarde in de ervaring bepalen, terwijl men zou kunnen denken dat de kenmerken die het esthetische karakter bepalen, slechts de kenmerken zijn die de esthetische waarde bepalen. Als externalisme en empirisme beide waar zijn, is er niets dat twee objecten met verschillende, zelfs totaal ongelijksoortige, esthetische karakters ervan weerhoudt toch dezelfde esthetische waarde te hebben, tenzij dat wil zeggen,de waardebepalende kenmerken van een ervaring zijn logisch verbonden met de karakterbepalende kenmerken van het object die het zo opleveren dat alleen een object met die kenmerken een ervaring met die waarde kan opleveren. Maar in dat geval zijn de waardebepalende kenmerken van de ervaring kennelijk niet alleen de fenomenologische kenmerken die misschien het meest geschikt leken om de waarde van de ervaring te bepalen, maar misschien eerder de representatieve of epistemische kenmerken van de ervaring die het alleen in relatie heeft aan zijn doel. En dit is waar sommige empiristen de laatste tijd op hebben aangedrongen:maar misschien eerder de representatieve of epistemische kenmerken van de ervaring die het alleen heeft met betrekking tot zijn object. En dit is waar sommige empiristen de laatste tijd op hebben aangedrongen:maar misschien eerder de representatieve of epistemische kenmerken van de ervaring die het alleen heeft met betrekking tot zijn object. En dit is waar sommige empiristen de laatste tijd op hebben aangedrongen:

Esthetische ervaring … richt zich eerst op begrip en waardering, op het opnemen van de esthetische eigenschappen van het object. Het object zelf is waardevol voor het bieden van ervaring die alleen een ervaring van dat object zou kunnen zijn…. Een deel van de waarde van esthetische ervaring ligt in het op de juiste manier ervaren van het object, op een manier die trouw is aan zijn niet-esthetische eigenschappen, zodat het doel van begrip en waardering wordt vervuld. (Goldman 2006, 339–341; zie ook Iseminger 2004, 36)

Maar er is een ongeadresseerde moeilijkheid met deze gedachtegang. Hoewel de representatieve of epistemische kenmerken van een esthetische ervaring zeer plausibel kunnen bijdragen aan de waarde ervan, dragen dergelijke kenmerken zeer onwaarschijnlijk bij aan de waarde van het object dat een dergelijke ervaring biedt. Als de waarde van de ervaring van een goed gedicht gedeeltelijk bestaat in het feit dat het een ervaring is waarin het gedicht goed wordt begrepen of nauwkeurig wordt weergegeven, kan de waarde van een goed gedicht niet, zelfs niet gedeeltelijk, bestaan in zijn vermogen om een ervaring waarin het goed wordt begrepen of nauwkeurig wordt weergegeven, omdat, als alle dingen gelijk zijn, een slecht gedicht vermoedelijk deze capaciteiten in gelijke mate heeft. Het is natuurlijk waar dat alleen een goed gedicht een begrip ervan beloont. Maar dan een goed gedicht 'Het vermogen om begrip te belonen moet duidelijk worden verklaard doordat het gedicht al goed is; het is duidelijk omdat het al goed is dat een gedicht ons beloont op voorwaarde dat we het begrijpen.

Andere empiristen hebben een andere weg ingeslagen. In plaats van te proberen de algemene kenmerken van esthetische ervaring te isoleren op grond waarvan het en haar objecten waardevol zijn, observeren ze eenvoudig de onmogelijkheid om in elk specifiek geval veel te zeggen over de waarde van een esthetische ervaring zonder ook veel te zeggen over de esthetisch karakter van het object. Dus, verwijzend naar de waarden van de ervaringen die kunstwerken opleveren, stelt Jerrold Levinson dat

als we deze goederen nader onderzoeken … zien we dat hun meest adequate beschrijving ze steevast onthult om de kunstwerken die ze leveren onherroepelijk te betrekken … De cognitieve expansie die ons wordt geboden door het Vierde Strijkkwartet van Bartok is evenzo niet zozeer een gegeneraliseerd effect van dat soort, maar het is een specifieke staat van stimulatie die niet kan worden losgemaakt van de specifieke wendingen en wendingen van Bartoks zorgvuldig vervaardigde essay … zelfs het plezier dat we beleven aan de Allegro of Mozart's Symphony no. 29 is als het ware het genoegen om de individuele aard en het potentieel van het thematische materiaal ervan te ontdekken, en de precieze manier waarop het esthetische karakter ervan uit zijn muzikale onderbouwing naar voren komt … er is een manier waarop het plezier van de Negenentwintigste alleen van dat werk kan worden genoten. (Levinson 1996, 22–23; zie ook Budd 1985, 123–124)

Het valt niet te ontkennen dat wanneer we proberen om de waarden van ervaringen die door bepaalde werken worden geboden, in enig detail te beschrijven, we al snel merken dat we de werken zelf beschrijven. De vraag is wat we hiervan moeten denken. Als iemand zich voorafgaand aan empirisme inzet, lijkt het misschien een manifestatie van de passend intieme verbinding tussen het esthetische karakter van een werk en de waarde van de ervaring die het werk biedt. Maar als iemand niet zo toegewijd is, lijkt het misschien iets anders te manifesteren. Als we, wanneer we proberen de esthetische waarde van Bartok's Fourth String Quartet te verklaren in termen van de waarde van de ervaring die het biedt, niet in staat zijn veel te zeggen over de waarde van die ervaring zonder iets te zeggen over de specifieke wendingen en wendingen van het kwartet,'Dit kan zijn omdat de waarde in die wendingen zit en niet in de ervaring ervan. Een dergelijke mogelijkheid bevestigen is natuurlijk niet te ontkennen dat de waarde die het kwartet heeft vanwege zijn specifieke wendingen om de beurt een waarde is die we ervaren als zijnde. Het is veeleer de bedoeling om een scherp onderscheid te maken tussen de waarde van ervaring en de ervaring van waarde, op een manier zoals Dickie erop stond een scherp onderscheid te maken tussen de eenheid van ervaring en de ervaring van eenheid. Als de empiricus beweert dat die waarde van Bartoks Vierde Strijkkwartet, met zijn bijzondere wendingen, bestaat in de waarde van de ervaring die het biedt, welke ervaring althans gedeeltelijk waardevol is, omdat het een ervaring is van een kwartet met die wendingen,men kan zich afvragen of een waarde die oorspronkelijk tot het kwartet behoorde, is overgedragen naar de ervaring, voordat hij opnieuw wordt teruggekaatst naar het kwartet.

Bibliografie

  • Beardsley, MC, 1958, Aesthetics, Indianapolis: Hackett.
  • –––, 1962, "Over de algemeenheid van kritische redenen", The Journal of Philosophy, 59: 477–486.
  • –––, 1982, The Aesthetic Point of View, Ithaca, NY: Cornell University Press
  • Bell, C., 1958, Art, New York: Capricorn Books.
  • Bender, J., 1995, "Algemene maar onhaalbare redenen bij esthetische evaluatie: het geschil van generalist / particularist", The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 53: 379–392.
  • Binkley, T., 1970, 'Piece: Contra Aesthetics', The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 35: 265–277.
  • Budd, M., 1985, Music and the Emotions: The Philosophical Theories, London: Routledge.
  • –––, 1995, Values of Art: Painting, Poetry, and Music, London: Penguin.
  • –––, 2002, The Aesthetic Appreciation of Nature, Oxford: Oxford University Press.
  • –––, 2003, "Aesthetics of Nature", in The Oxford Handbook of Aesthetics, J. Levinson (red.), Oxford: Oxford University Press, 117–135.
  • Bullough, E., 1995, '' Psychical Distance 'als factor in kunst en als een esthetisch principe', in The Philosophy of Art: Readings Ancient and Modern, A. Neill en A. Ridley (red.), New York: McGraw-Hill.
  • Carlson, A., 1979, 'Formal Qualities in the Natural Environment', Journal of Aesthetic Education, 13: 99–114.
  • –––, 1981, 'Nature, Aesthetic Judgement and Objectivity', The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 40: 15–27.
  • Carroll, N., 2000, "Art and the Domain of the Aesthetic", The British Journal of Aesthetics, 40: 191–208.
  • –––, 2001, Beyond Aesthetics, Cambridge: Cambridge University Press.
  • Cohen, T., 1973, "Aesthetics / Non-Aesthetics and the Concept of Taste", Theoria, 39: 113–52.
  • Coleridge, S., 1821, 'Brief aan de heer Blackwood', in Blackwood's Edinburgh Magazine, 10: 253–255.
  • Cooper, A., (Third Earl of Shaftesbury), 1711, Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times, Indianapolis: Liberty Fund, 2001.
  • Davies, D., 2004, Art as Performance, Oxford: Blackwell.
  • Davies, S., 2006, 'Esthetische oordelen, kunstwerken en functionele schoonheid', Philosophical Quarterly, 56: 224–241.
  • Danto, AC, 1981, The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge, Mass.: Harvard University Press.
  • –––, 1986, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York: Columbia University Press.
  • –––, 1997, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton: Princeton University Press.
  • –––, 2003, The Abuse of Beauty, Peru, IL: Open Court.
  • Dewey, J., 1934, Art and Experience, New York: Putnam.
  • Dickie, G., 1964, 'The Myth of the Aesthetic Attitude', American Philosophical Quarterly, 1: 56–65.
  • –––, 1965, "Beardsley's Phantom Aesthetic Experience", Journal of Philosophy, 62: 129–136.
  • –––, 1974, Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Ithaca, NY: Cornell University Press.
  • –––, 1988, Evaluating Art, Philadelphia: Temple University Press.
  • –––, 1996, The Century of Taste, Oxford: Oxford University Press.
  • Dubos, J.-B. 1748, Critical Reflections on Poetry, Painting, and Music, T. Nugent (trans.), Londen.
  • Gerard, A., 1759, An Essay on Taste, Londen: Millar.
  • Goldman, AH, 1990, 'Aesthetic Qualities and Aesthetic Value', Journal of Philosophy, 87: 23–37.
  • –––, 1995, Aesthetic Value, Boulder, CO: Westview.
  • –––, 2004, "Evaluating Art", in P. Kivy (red.), The Blackwell Guide to Aesthetics, Malden, MA: Blackwell, 93–108.
  • –––, 2005, "The Aesthetic", in The Routledge Companion to Aesthetics, B. Gaut en D. Lopes (red.), London: Routledge, 255–266.
  • ––– 2006, 'The Experiential Account of Aesthetic Value', The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 64: 333–342.
  • Greenberg, C., 1986, The Collected Essays and Criticism, Chicago: University of Chicago Press.
  • Guyer, P., 1993, "De dialectiek van belangeloosheid: I. Achttiende-eeuwse esthetiek", in Kant en de Experience of Freedom: Essays on Aesthetics and Morality, New York: Cambridge University Press.
  • –––, 2004, “The Origins of Modern Aesthetics: 1711–1735” in The Blackwell Guide to Aesthetics, P. Kivy (red.), Malden, MA: Blackwell Publishing.
  • Hanslick, E., 1986, On the Musically Beautiful, G. Payzant (trans.), Indianapolis: Hackett.
  • Hepburn, RW, 1966, 'Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty', in British Analytical Philosophy, B. Williams en A. Montefiori (red.), Londen: Routledge en Kegan Paul, 285–310.
  • –––, 1968, "Aesthetic Appreciation of Nature" in Aesthetics in the Modern World, H. Osborne (red.), Londen: Thames en Hudson.
  • Herodotus, The Histories, R. Waterfield (trans.), Oxford: Oxford University Press, 1998.
  • Home, H. (Lord Kames), 2005, Elements of Criticism (Volume 1), Indianapolis: Liberty Fund.
  • Hopkins, R., 2000, 'Beauty and Testimony' in Philosophy, the Good, the True and the Beautiful, A. O'Hear (red.), Cambridge: Cambridge University Press, 209–236.
  • –––, 2004, 'Critical Reasoning and Critical Perception', in Knowing Art, M. Kieran en D. Lopes (red.), Dordrecht: Springer, 137–154.
  • Hume, D., 1751, Enquiry Concerning the Principles of Morals, in LA Selby-Bigge en P. Nidditch (red.), Inquiries Concerning Human Understanding and Concerning the Principles of Morals, Oxford: Oxford University Press, 1986.
  • –––, 1757, "Of the Standard of Taste", in E. Miller (red.), Essays Moral, Political and Literary, Indianapolis: Liberty Fund, 1985.
  • Hutcheson, F., 1725, An Inquiry into the Origin of Our Ideas of Beauty and Virtue, W. Leidhold (red.), Indianapolis: Liberty Fund, 2004.
  • Iseminger, G., 2003, "Aesthetic Experience", in The Oxford Handbook of Aesthetics, J. Levinson (red.), Oxford: Oxford University Press, 99–116.
  • –––, 2004, The Aesthetic Function of Art, Ithaca, NY: Cornell University Press.
  • Kant, I., 1790, Critique of the Power of Judgement, trans. P. Guyer en E. Matthews, Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
  • Kieran, M., 2005, Revealing Art, London: Routledge.
  • Kivy, P., 1973, Speaking of Art, Den Haag: Martinus Nijhoff.
  • –––, 2003, The Seventh Sense: Francis Hutcheson and Eighteenth-Century British-Aesthetics, Oxford: Oxford University Press.
  • Miller, R., 1998, 'Three Versions of Objectivity: Aesthetic, Moral, and Scientific', in J. Levinson (red.), Aesthetics and Ethics, Cambridge: Cambridge University Press, 26–58.
  • Mothersill, M., 1984, Beauty Restored, Oxford: Oxford Clarendon Press.
  • Levinson, J., 1996, The Pleasures of Aesthetics, Ithaca, NY: Cornell University Press.
  • –––, 2006, Contemplating Art: Essays in Aesthetics, Oxford: Oxford University Press.
  • Railton, P., 1998, 'Aesthetic Value, Moral Value, and the Ambitions of Naturalism', in J. Levinson (red.), Aesthetics and Ethics, Cambridge: Cambridge University Press, 59–105.
  • Reid, T., 1785, Essays on the Intellectual Powers of Man, Cambridge, MA: The MIT Press, 1969.
  • Rind, M., 2002, "Het concept van belangeloosheid in de achttiende-eeuwse Britse esthetiek", The Journal of the History of Philosophy, 40: 67–87.
  • Sharpe, RA, 2000, 'The Empiricist Theory of Artistic Value', Journal of Aesthetics and Art Criticism, 58: 312–332.
  • Shelley, J., 2003, "The Problem of Non-Perceptual Art", The British Journal of Aesthetics, 43: 363–378.
  • –––, 2004, "Critical Compatibilism", in Knowing Art, D. Lopes en M. Kieran (red.), Dordrecht: Springer, 125–136.
  • –––, 2007, "Aesthetics and the World at Large", The British Journal of Aesthetics, 47: 169–183.
  • Sibley, F., 2001, Approach to Aesthetics: Collected Papers on Philosophical Aesthetics, J. Benson, B. Redfern, en J. Cox (red.), Oxford: Clarendon Press.
  • Stecker, R., 1997a, Kunstwerken: definitie, betekenis, waarde University Park: Pennsylvania State University Press.
  • –––, 1997b, “Twee opvattingen van artistieke waarde”, Iyyun, 46: 51–62.
  • –––, 1997c, "The Correct and the Appropriate in the Appreciation of Nature", The British Journal of Aesthetics, 37: 393–402.
  • –––, 2004, "Value in Art", in J. Levinson (red.), The Oxford Handbook of Aesthetics, Oxford: Oxford University Press, 307–324.
  • Stolnitz, J., 1960, Aesthetics and Philosophy of Art Criticism, New York: Houghton Mifflin.
  • Terrasson, J., 1715, proefschrift Critique sur L'lliade d'Homère, Parijs: Fournier en Coustelier.
  • Walton, KL, 1970, 'Categories of Art', The Philosophical Review, 79 (3): 334–367.
  • –––, 1993, "How Marvelous !: Towards a Theory of Aesthetic Value", Journal of Aesthetics and Art Criticism, 51: 499–510.
  • Wimsatt, W. en Brooks, C., 1957, Literaire kritiek: een korte geschiedenis, New York: Knopf.
  • Zangwill, N., 1999, 'Art and Audience', The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 57: 315–332.
  • –––, 2001, The Metaphysics of Beauty, Ithaca, NY: Cornell University Press.

Andere internetbronnen

Aanbevolen: