18e Eeuwse Britse Esthetiek

Inhoudsopgave:

18e Eeuwse Britse Esthetiek
18e Eeuwse Britse Esthetiek

Video: 18e Eeuwse Britse Esthetiek

Video: 18e Eeuwse Britse Esthetiek
Video: Kaatje 18e eeuwse huishoudster, luchtjes 2024, Maart
Anonim

Dit is een bestand in de archieven van de Stanford Encyclopedia of Philosophy.

18e eeuwse Britse esthetiek

Voor het eerst gepubliceerd op 6 juli 2006

18e - eeuwse Britse esthetiek richtte zich op verschillende vragen: wat is de aard van smaak? Wat is de aard van schoonheid? Is er een maatstaf voor smaak en schoonheid? Wat is de relatie tussen de schoonheid van de natuur en die van artistieke representatie? Wat is de relatie tussen de ene schone kunst en de andere, en hoe moeten de schone kunsten tegen elkaar worden gerangschikt? Wat is de aard van het sublieme en zou het moeten worden gerangschikt bij het mooie? Wat is de aard van het pittoreske en moet het worden gerangschikt met het mooie en het sublieme? Wat is de aard van genie en wat is de relatie met smaak?

Hoewel geen van deze vragen perifeer was tot de 18 e-eeuwse Britse esthetiek, niet alle stonden even centraal. De vraag waar de anderen zich meestal op richtten, was de vraag naar de aard van smaak. Maar deze vraag was niet eenvoudig hoe smaak in het algemeen het best kan worden gedefinieerd. Iedereen lijkt het op zijn minst eens te zijn geweest met Joseph Addison's vroege definitie van smaak als "dat zielsvermogen, dat met plezier de schoonheden van een auteur onderscheidt, en de onvolmaaktheden met afkeer" (Addison en Steele 1879, nr. 409). Maar instemmen met Addison betekende alleen maar akkoord gaan om "smaak" te gebruiken om naar die faculteit te verwijzen en te erkennen dat zo'n onderscheiding iets heeft van de fenomenologie van sensatie. De centrale vraag was hoe je zo gedefinieerde smaak kunt bedenken. Is smaak een hoger, cognitief vermogen, misschien vergelijkbaar met de rede, met objecten van voornamelijk intellectuele aard? Of is het een lagere,lichamelijk vermogen, meer verwant aan de vijf lichamelijke zintuigen, en met objecten van voornamelijk materiële aard? De belangrijkste theorieën die in antwoord op deze vraag zijn ontstaan, kunnen in drie hoofdlijnen worden gegroepeerd: (a) theorieën over de interne zin, waarvan de theorieën van Shaftesbury (1711), Hutcheson (1725) en Reid (1785) representatief zijn; (b) verbeeldingstheorieën, waarvan de theorieën van Addison (1712) en Burke (1757/59) representatief zijn; en (c) associatietheorieën, waarvan de theorieën van Gerard (1757) en Alison (1790) representatief zijn. (Hume's esthetische theorie krijgt weinig aandacht in deze inzending, zowel omdat het het onderwerp is van zijn eigen inzending, als omdat "Van de norm van smaak", Hume's belangrijkste bijdrage aan de esthetiek, op zichzelf geen smaaktheorie bevordert,maar eerder een theorie van de smaakstandaard die een brede Hutchesonian smaaktheorie veronderstelt.)

  • 1. Interne gevoelstheorieën

    • 1.1 Shaftesbury
    • 1.2 Hutcheson
    • 1.3 Reid
  • 2. Verbeeldingstheorieën

    • 2.1 Addison
    • 2.2 Burke
  • 3. Associatie-theorieën

    • 3.1 Gerard
    • 3.2 Alison
  • Bibliografie

    • A. Primaire bronnen
    • B. Secundaire bronnen
  • Andere internetbronnen
  • Gerelateerde vermeldingen

1. Interne gevoelstheorieën

1.1 Shaftesbury

Shaftesbury behandelt van tijd tot tijd esthetische vragen in zijn Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times (voor het eerst gepubliceerd in 1711), met name in de derde, vierde en vijfde verhandelingen. Maar het is misschien alleen in deze laatste verhandeling - de dialoog The Moralists, a Philosophical Rhapsody - dat hij een smaaktheorie kan ontwikkelen. Tegen het begin van het climaxgedeelte van de dialoog (sectie II van boek III) vaardigt Shaftesbury's woordvoerder, Theocles, een paar imperatieven uit: men mag 'de vertegenwoordiger -schoonheid nooit bewonderen, behalve omwille van het origineel; noch op ander genot richten dan op het rationele soort '(Cooper 2001, 221). Het is grotendeels in de latere uitleg van deze imperatieven dat Shaftesbury's zeer invloedrijke smaaktheorie naar voren komt.

Shaftesbury wil niet dat de kracht van deze imperatieven louter negatief is. Hij vindt duidelijk dat men de oorspronkelijke schoonheid die in de eerste imperatief wordt genoemd, moet bewonderen; inderdaad identificeert hij het later met de schoonheid van de goddelijke geest. Bovendien is de bewondering van schoonheid waarnaar in de eerste imperatief wordt verwezen alleen maar het genot van het rationele soort waarnaar in de tweede wordt verwezen. Vandaar dat de twee imperatieven, die hun volgorde omkeren, als volgt zouden kunnen worden geparafraseerd: men moet het genot van schoonheid zoeken in tegenstelling tot het rivaliserende genot dat men zou kunnen verwarren met het genot van schoonheid; en het genot van schoonheid dat men zou moeten zoeken, zou altijd ter wille van het origineel moeten zijn, in tegenstelling tot louter ter wille van de vertegenwoordiger. Zeggen dat het rivaliserende genot dat men zou kunnen hebben voor het genot van schoonheid niet 'van de rationele soort' is, betekent dat ze slechts zintuiglijk of lichamelijk van aard zijn. Dergelijke niet-rationele geneugten zijn bovendien 'geïnteresseerd' in de zin dat ze afhankelijk zijn van de gedachte aan en het verlangen naar het gebruik of bezit van hun objecten. Theocles illustreert dit punt met een reeks voorbeelden die culmineren in dat van seksueel genot genomen bij het zien van een menselijk lichaam. 'Ik … was ongerust', zegt zijn gesprekspartner PhiloclesTheocles illustreert dit punt met een reeks voorbeelden die culmineren in dat van seksueel genot genomen bij het zien van een menselijk lichaam. 'Ik … was ongerust', zegt zijn gesprekspartner PhiloclesTheocles illustreert dit punt met een reeks voorbeelden die culmineren in dat van seksueel genot genomen bij het zien van een menselijk lichaam. 'Ik … was ongerust', zegt zijn gesprekspartner Philocles

je zou me tenslotte dwingen om te denken aan bepaalde krachtige VORMEN in de menselijke soort, die een reeks gretige verlangens, wensen en hoop naar zich toetrekken; absoluut niet geschikt, moet ik bekennen, aan uw rationele en verfijnde Contemplation of Beauty. De verhoudingen van deze levende architectuur, hoe prachtig ze ook zijn, inspireren niets van een leergierige of contemplatieve soort. Hoe meer ze worden bekeken, hoe verder ze komen van voldoening door alleen maar te bekijken. (Cooper 2001, 222)

Een voorbeeld dat iets later opduikt, dient zowel om het onderscheid tussen dergelijke niet-rationele genietingen en het rationele genot van schoonheid te versterken als om het onderscheid te introduceren tussen de bewondering van representatieve schoonheid omwille van zichzelf en dat ter wille van het origineel. Genot dat in het zicht van een munt wordt genomen, is genoegen dat alleen in zijn schoonheid wordt genoten als het niet voortkomt uit enige gedachte aan wat de munt kan kopen, maar alleen uit de beschouwing van het ontwerp of de vorm van de inscriptie van de munt. Of dit bovendien bewondering is voor de representatieve schoonheid van de munt omwille van het origineel hangt af van het feit of men de representatieve aard van de schoonheid van de munt erkent. Omdat de munt mooi is vanwege zijn ontwerp of vorm,het is niet mooi vanwege zijn materiële eigenschappen, maar vanwege het effect dat een geest erop heeft gehad. Maar als de munt mooi is vanwege het effect van een bepaalde geest erop, kan dit alleen komen omdat die geest zelf mooi is, en de schoonheid van de munt is slechts representatief voor de oorspronkelijke schoonheid van die geest. Vandaar dat je de schoonheid van de munt (of de schoonheid van een materieel object) kunt bewonderen zonder te erkennen dat de schoonheid ervan slechts de schoonheid van de geest die het heeft ontworpen in de schaduw stelt, is om de representatieve schoonheid niet te bewonderen omwille van het origineel (Cooper 2001, 225 -226). Vandaar dat je de schoonheid van de munt (of de schoonheid van een materieel object) kunt bewonderen zonder te erkennen dat de schoonheid ervan slechts de schoonheid van de geest die het heeft ontworpen in de schaduw stelt, is om de representatieve schoonheid niet te bewonderen omwille van het origineel (Cooper 2001, 225 -226). Vandaar dat je de schoonheid van de munt (of de schoonheid van een materieel object) kunt bewonderen zonder te erkennen dat de schoonheid ervan slechts de schoonheid van de geest die het heeft ontworpen in de schaduw stelt, is om de representatieve schoonheid niet te bewonderen omwille van het origineel (Cooper 2001, 225 -226).

Maar er is een complicatie. Als de geest die de munt heeft gevormd een menselijke geest is, dan is, hoewel de schoonheid ervan origineel is ten opzichte van de munt, ze representatief ten opzichte van de schoonheid van de geest die haar heeft gevormd. Daarom zijn er "drie graden of schoonheidsordenen":

ten eerste de dode vormen … die een mode dragen en gevormd zijn, hetzij door de mens, hetzij door de natuur; maar hebben geen vormkracht, geen actie of intelligentie … de tweede soort, de vormen die zich vormen; dat wil zeggen, die intelligentie, actie en werking hebben … [en] die derde orde van schoonheid, die niet alleen vormen vormt zoals we louter vormen noemen, maar zelfs de vormen die zich vormen. (Cooper 2001, 227-228)

Vandaar dat alle schoonheid uiteindelijk 'zichzelf oplost' (Cooper 2001, 228) in de schoonheid van de goddelijke geest:

wat voor schoonheid er ook verschijnt in onze tweede orde van vormen, of wat daar ook van afgeleid of geproduceerd wordt, dit alles is bij uitstek, in hoofdzaak, en oorspronkelijk in deze laatste orde van opperste en soevereine schoonheid. (Cooper 2001, 228)

Dus om de representatieve schoonheid van de medaille te bewonderen omwille van het origineel, moet de schoonheid ervan niet alleen worden getraceerd naar de geest die hem heeft ontworpen, maar ook naar de geest die die geest heeft ontworpen.

Een gevolg van de opvatting dat de goddelijke geest de bron van alle schoonheid is, is dat schoonheid niet alleen relatief is aan de menselijke natuur, maar absoluut en echt is. Inderdaad, gezien de pantheïstische neigingen van Shaftesbury, blijken de dingen volgens hem vrij letterlijk mooi te zijn vanuit het oogpunt van het universum. Een ander gevolg is dat schoonheid, die alleen in gedachten of in haar weerspiegeling inherent is, niet door een lichamelijke zin kan worden begrepen, maar alleen door de geest zelf:

er is niets zo goddelijk als SCHOONHEID: die niet tot het Lichaam behoort en geen Principe of Bestaan heeft behalve in GEEST en REDEN, wordt alleen ontdekt en verkregen door dit goddelijke Deel, wanneer het zichzelf inspecteert, het enige object waardig van zichzelf. (Cooper 2001, 238)

Maar Shaftesbury berust niet op de bewering dat het de geest is die schoonheid begrijpt: hij voegt eraan toe dat de geest dit doet door een 'mentaal' of 'intern' gevoel. Hoewel het moeilijk is om precies te weten waar Shaftesbury deze gewichtige bewering voor nodig heeft, is het algemene idee dat het vermogen waarmee de geest schoonheid onderscheidt, genoeg gemeen heeft met de externe betekenis om de term 'zin' te rechtvaardigen en als nee te worden beschouwd minder natuurlijk (of basaal) dan uiterlijke zin. In The Moralists merkt hij op dat het onderscheidingsvermogen van schoonheid de directheid van externe gewaarwording heeft en dus als natuurlijk moet worden beschouwd als externe gewaarwording. Zo gauw wordt een voorwerp van de juiste soort voor de geest geplaatst

dan recht onderscheidt een naar binnen gericht OOG, en ziet het schone en welgevormde, het beminnelijke en bewonderenswaardige, afgezien van de vervormde, de overtreding, het afschuwelijke of het verachtelijke. Hoe is het dan mogelijk om niet te bezitten "dat deze onderscheidingen hun grondslag in de natuur hebben, het onderscheid zelf is natuurlijk, en van de natuur alleen?" (Cooper 2001, 231)

En, in een beroemde passage uit An Inquiry betreffende Virtue and Merit (Treatise IV), merkt Shaftesbury op dat het onderscheidingsvermogen van schoonheid de noodzaak of wilsonafhankelijkheid van externe gewaarwording heeft en dus opnieuw als natuurlijk moet worden beschouwd op een lijn met externe gewaarwording. Zodra een object van de juiste soort voor de geest is geplaatst, kan een oordeel over zijn schoonheid niet worden onthouden:

De geest, die toeschouwer of auditor van andere geesten is, kan niet zonder zijn oog en oor zijn; om proportie te onderscheiden, geluid te onderscheiden en elk gevoel of elke gedachte die eraan voorafgaat te scannen … Het … vindt een Foul and Fair, een Harmonious en een Dissonant, net zo echt en echt hier, zoals in alle muzikale nummers, of in de uiterlijke vormen of representaties van verstandige dingen. Evenmin kan het zijn bewondering en extase, zijn afkeer en minachting, net zo min in wat betreft het ene als het andere van deze onderwerpen, onthouden. Zodat het ontkennen van het algemene en natuurlijke Zintuig van een SUBLIEM en MOOI in Dingen, alleen een Affectie zal lijken voor iedereen die deze affaire naar behoren beschouwt. (Cooper 2001, 17)

1.2 Hutcheson

Op de titelpagina van de eerste editie van zijn An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue (1725), erkent Francis Hutcheson een grote schuld aan Shaftesbury en kondigde aan dat "The Principles of the late Earl of Shaftsbury" zou worden uitgelegd en verdedigde daarin. Maar het is de vraag of Hutcheson zijn schuld overdrijft. De schuld is het diepst met betrekking tot het idee van interne zin, maar er kan redelijkerwijs worden gezegd dat Hutcheson zich dit idee eigen maakt. Dat is zeker het oordeel van de geschiedenis: iedereen die zich ertoe verbond om het idee van interne zin na 1725 uit te leggen, te verdedigen of te weerleggen, nam zichzelf op om de principes van Dr. Hutcheson uit te leggen, te verdedigen of te weerleggen.

Hutcheson geeft een argument voor de gevoeligheid en een ander voor de innerlijkheid van de kracht waarmee we schoonheid onderscheiden. Zijn argument voor zijn gevoeligheid is grotendeels een systematisering en versterking van Shaftesbury's. Dat het onderscheidingsvermogen van schoonheid verstandig is, vloeit voort uit de onmiddellijkheid, noodzaak en belangeloosheid van het ontstaan van het plezier waarmee schoonheid wordt onderscheiden:

Deze superieure waarnemingskracht wordt terecht een zintuig genoemd, omdat het hierin affiniteit heeft met de andere zintuigen, dat het plezier niet voortkomt uit enige kennis van principes, verhoudingen, oorzaken of het nut van het object; maar valt ons in eerste instantie op met het idee van schoonheid…. En verder zijn de ideeën van Schoonheid en Harmonie, net als andere verstandige Ideeën, noodzakelijkerwijs aangenaam voor ons, maar ook onmiddellijk; noch onze eigen resolutie, noch enig voordeel of nadeel kan de schoonheid of misvorming van een object veranderen. (Hutcheson 2004, 25)

Hutchesons vertrek uit Shaftesbury begint te pleiten voor de innerlijkheid van de kracht van onderscheidende schoonheid. Er wordt aan herinnerd dat Shaftesbury stelt dat het onderscheidingsvermogen van schoonheid intern (of mentaal) is, omdat de objecten van schoonheid noodzakelijkerwijs zijn: alleen geest kan schoonheid onderscheiden omdat alleen geest mooi is, externe objecten die alleen een bepaalde mate van schoonheid beheersen met een beetje geest erop gedrukt. Maar Hutcheson kan dit argument niet aanvoeren omdat hij niet denkt dat schoonheidsproducten noodzakelijkerwijs intern zijn. Hutcheson volgt Shaftesbury door te beweren dat de dingen mooi zijn vanwege hun proportie of volgorde (Hutchesons geprefereerde en preciezere term is "uniformiteit onder verscheidenheid") en hij kan Shaftesbury volgen in het denken van alle proporties of ordeningen om het effect van de geest te zijn. Maar belangrijkerwijs volgt hij Shaftesbury niet in de conclusie dat de dingen mooi zijn vanwege het effect van de geest tot de conclusie dat de geest alleen mooi is.

Hutcheson begint zijn argument voor de innerlijkheid van de kracht van onderscheidende schoonheid door op te merken dat de vijf uiterlijke zintuigen onvoldoende zijn voor dat onderscheidingsvermogen - men zou ze alle vijf in perfecte staat kunnen hebben en toch ongevoelig kunnen zijn voor schoonheid (Hutcheson 2004, 23). Deze waarneming lijkt echter niet te laten zien dat het onderscheidingsvermogen van schoonheid innerlijk is; het lijkt alleen maar aan te tonen dat een dergelijk onderscheidingsvermogen niet kan worden geïdentificeerd met enige bekende externe kracht. Maar Hutcheson vervolgt:

Er zal misschien een andere reden verschijnen … om deze Kracht van het waarnemen van Ideeën een Intern Zintuig te noemen, hieruit dat we in sommige andere Zaken, waar onze Externe Zintuigen niet erg bezorgd zijn, een soort Schoonheid onderscheiden, zoals in veel respecteert, voor dat waargenomen in verstandige Objecten, en vergezeld van als Genoegen. Dat is de schoonheid die wordt waargenomen in stellingen, of universele waarheden, in het algemeen oorzaken … (Hutcheson 2004, 24)

Hier is de redenering dat de kracht van onderscheidende schoonheid intern moet zijn omdat sommige objecten van schoonheid dat zijn. Maar aangezien Hutcheson toegeeft dat veel schoonheidsobjecten niet intern zijn, lijkt de juiste conclusie te zijn dat de kracht van onderscheidende schoonheid niet uitsluitend intern, noch uitsluitend extern is. Hoe dan ook, de kracht van onderscheidende schoonheid kan niet intern zijn volgens Shaftesbury's manier van doen.

Maar op welke manier is het dan intern? Hutcheson zegt gewoon nooit in An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, hoewel hij geen tijd verspilt aan het verschaffen van deze tekortkoming in het onmiddellijk daaropvolgende An Essay on the Nature and Conduct of the Passions and Affections (voor het eerst gepubliceerd in 1727). Een innerlijke betekenis, zo verduidelijkt hij, is er een waarvan de ideeën alleen ontstaan als bepaalde andere ideeën al zijn ontstaan. Zicht is geen intern zintuig, omdat het ontstaan van het idee van blauw bijvoorbeeld niet afhangt van het eerder ontstaan van een ander idee. Maar het gevoel van schoonheid is intern omdat het ontstaan van het plezierige idee van schoonheid afhangt van "de eerdere ontvangst en vergelijking van verschillende zintuiglijke waarnemingen … of intellectuele ideeën, wanneer we uniformiteit … onder hen vinden" (Hutcheson 2002, 16). Een andere manier om te zeggen is dat interne zintuigen voor hun objecten afhankelijk zijn van de werking van andere krachten, terwijl externe zintuigen dat niet doen. Vandaar dat interne zintuigen op het punt van innerlijkheid op één lijn staan met de krachten van rede en geheugen, bijvoorbeeld: tenzij een andere kracht of machten heeft gewerkt om een object voor de geest te plaatsen, is er niets om te redeneren, niets om te onthouden, en niets intern te voelen. Dit gebruik van 'intern' en 'extern' kan als misleidend worden beschouwd, aangezien het zowel externe als interne krachten toestaat om zowel lichamelijk als intellectueel te werken, zowel van binnen als van buiten. Hutcheson was het blijkbaar eens met deze kritiek: in latere werken vervangt hij 'intern' door 'reflex' of 'daaropvolgend' om te verwijzen naar bevoegdheden die afhankelijk zijn van anderen voor hun objecten,en "extern" met "direct" of "antecedent" om te verwijzen naar bevoegdheden die dat niet doen. (Hutcheson 1747, 12-13 en 1744, 48).

Deze transformatie van Shaftesbury's idee van een intern zintuig is niet het enige gevolg van de afwijzing van Hutchesons opvatting dat alleen de geest mooi is. Er zal aan worden herinnerd dat het deze visie - of meer in het bijzonder de visie die alle schoonheid reduceert tot de schoonheid van de goddelijke geest - die Shaftesbury's esthetische absolutisme en dus zijn realisme ondersteunt. Maar Hutcheson heeft noch deze, noch enige andere manier om een alternatieve versie van absolutisme te ondersteunen, en aarzelt aarzelend over een versie van relativisme, en dus idealisme, dat het idee van schoonheid begrijpt naar het model van een idee van een Lockean secundaire kwaliteit:

Schoonheid duidt, net als andere namen van verstandige ideeën, op de juiste manier de waarneming van een geest aan; zo Koud, Heet, Zoet, Bitter duiden Sensaties in onze Geest aan, waar misschien geen gelijkenis is met de Objecten, die deze ideeën in ons opwinden, maar we stellen ons over het algemeen voor dat er iets in het Object is zoals onze Perceptie … Als er geen geest met een gevoel voor schoonheid was om objecten te beschouwen, zie ik niet hoe ze mooi genoemd zouden kunnen worden. (Hutcheson 2004, 27)

Bovendien lijkt het niet nodig dat het idee van schoonheid, zoals het is, zou ontstaan als reactie op objecten die uniformiteit hebben te midden van verscheidenheid: als het hem behaagde dat te doen, zou God ons een gevoel van schoonheid hebben gegeven dat reageert op onregelmatigheid te midden van eenvoud (Hutcheson 2004, 80).

Maar dat God ons misschien geen gevoel van schoonheid heeft gegeven als reactie op uniformiteit te midden van verscheidenheid, roept de vraag op waarom hij dat deed. Hoewel het een vraag is die nooit voor Shaftesbury opkomt, geeft Hutcheson het een antwoord dat de afstand tussen de twee verkleint. Zoals Shaftesbury had benadrukt, is het universum zeer geordend - tenminste "Uniformiteit, Verhouding en Gelijkenis [zijn verspreid] door alle Delen van de Natuur die we kunnen waarnemen" (Hutcheson 2004, 81). In zo'n universum moet "[de] manier van Kennis door universele stellingen … het meest geschikt zijn voor Wezens met een beperkt Begrip en Kracht" (Hutcheson 2004, 79). Maar als dit de manier van kennis is die het meest geschikt is voor wezens zoals wij, kan van een welwillende God worden verwacht dat hij een onmiddellijk motief verschaft (dwzeen motief dat niet vereist dat we nadenken over wat voor ons het meest geschikt is) voor ons streven ernaar. Omdat een stelling van nature uniformiteit bezit temidden van variëteit - een stelling is eenvoudigweg de vereniging van verschillende bijzonderheden onder één enkel principe (Hutcheson 2004, 36) - is het logisch dat

de Auteur van de Natuur heeft ons bepaald … om van uniforme Objecten de genoegens van Schoonheid en Harmonie te ontvangen, om ons te prikkelen tot het nastreven van kennis, en om ons ervoor te belonen. (Hutcheson 2004, 99)

Het is dus in de perceptie van objecten van intellect-stellingen dat het innerlijke gevoel voor schoonheid zijn bestaansrecht heeft, en het is door te lijken op stellingen in uniformiteit dat andere objecten, inclusief materiële objecten, mooi zijn. Op deze manier herstelt Hutcheson een element van Shaftesbury's theorie dat klaarblijkelijk verloren was gegaan in zijn transformatie van Shaftesbury's idee van interne zin, dat wil zeggen, hij herstelt een prioriteit van de intellectueel boven het materiaal als object van schoonheid. Maar dit wil niet zeggen dat Hutcheson de prioriteit van Shaftesbury precies herstelt. De prioriteit van Shaftesbury is reductief en berust op het onderscheid tussen representatieve en originele schoonheid. Hutcheson maakt daarentegen geen onderscheid en laat zo toe dat materiële objecten op zichzelf mooi zijn.

1.3 Reid

De smaaktheorie van Thomas Reid, zoals ontwikkeld in het laatste essay van zijn Essays on the Intellectual Powers of Man (voor het eerst gepubliceerd in 1785), maakt gebruik van een reeks theoretische bronnen die in de laatste decennia van de achttiende eeuw beschikbaar waren gekomen. Haar verhevenheid is te danken aan Burke; de behandeling van nieuwigheid is te danken aan Addison en aan Gerard; het gebruik dat het maakt van associatie kan ook aan Gerard te danken zijn. Maar als interne-zintheorie ligt haar schuld voornamelijk bij Hutcheson en bij Shaftesbury.

Reid houdt meer vast aan Hutchesons idee van interne zin dan aan die van Shaftesbury. In feite is Reid's verslag van Hutchesons idee aantoonbaar scherper dan welk Hutcheson ooit geeft:

Schoonheid of misvorming in een object komt voort uit de aard of structuur ervan. Om de schoonheid waar te nemen, moeten we dus de aard of structuur waarnemen die daaruit voortvloeit. Hierin verschilt de interne betekenis van de externe. Onze uiterlijke zintuigen kunnen kwaliteiten ontdekken die niet afhangen van enige voorafgaande waarneming … Maar het is onmogelijk om de schoonheid van een object waar te nemen zonder het object waar te nemen, of op zijn minst te bedenken. Om deze reden noemde Dr. Hutcheson de zintuigen van schoonheid en harmonie-reflex of secundaire zintuigen; omdat de schoonheid niet kan worden waargenomen tenzij het object wordt waargenomen door een andere kracht van de geest. (Reid 1969, 760-761)

Maar terwijl Reid het eens is met Hutcheson over wat het gevoel van schoonheid intern maakt, is hij het niet met Hutcheson eens over wat 'ingrediënt' is voor dat gevoel (Reid 1969, 782). Hutcheson, zoals Reid hem begrijpt, heeft maar één ingrediënt: een aangenaam gevoel of een emotie die niets in het object lijkt. Maar door zich te beperken tot dit ene affectieve ingrediënt, meent Reid, zet Hutcheson zichzelf op het pad naar Lockeaans antirealisme met betrekking tot schoonheid, omdat men zou kunnen denken dat als het gevoel van schoonheid slechts in zo'n gevoel bestaat, het verwijst naar niets in het object, en als het naar niets in het object verwijst, moet het alleen verwijzen naar "de perceptie van een of andere geest" (Hutcheson 2004, 27).

Reid beschouwt deze stelling als 'niet zozeer een beoordelingsfout, maar als een misbruik van woorden' (Reid 1969, 782). Er zijn woorden waarmee men van Virgil's Georgics kan zeggen dat het de oorzaak is van een gevoel, maar dit zijn niet de woorden The Georgics is mooi; er is geen reden om te denken dat ze iets anders zeggen over The Georgics dan dat het de eigenschap schoonheid heeft (Reid 1969, 759). Vandaar dat een smaaktheorie die niet in tegenspraak is met "het universele gevoel van de mensheid, zoals uitgedrukt door hun taal" (Reid 1969, 760), moet toestaan dat het innerlijke gevoel van schoonheid, naast het affectieve ingrediënt, ook een cognitief ingrediënt heeft, dwz, een oordeel dat een eigenschap aan het object toeschrijft.

Reid lijkt te erkennen dat het toestaan van het gevoel van schoonheid deze cognitieve dimensie niet tot realisme met betrekking tot schoonheid verplicht: hij lijkt te erkennen dat het één ding is om toe te staan dat de bevrijdingen van het interne gevoel oordelen omvatten en nog een ander om de positieve oordelen toe te staan soms omvatten ze soms waar (Reid 196, 783). De zaak die Reid maakt voor realisme met betrekking tot schoonheid (en sublimiteit) is complex. Hij doet een eenvoudig beroep op gezond verstand (Reid 1969, 770). Hij stelt na Descartes dat ons bezit van een inherent bedrieglijk gevoel een bedrieger van God zou zijn (Reid 1969, 783). Maar zijn diepste en meest gecompliceerde reden om schoonheid echt te denken, heeft te maken met de aard van de eigenschappen die hij meeneemt naar schoonheid op de grond. Burke volgend,Reid identificeert het affect dat op de juiste manier is geïnspireerd door prachtige objecten als liefde (dit staat in contrast met het affect dat op de juiste manier is geïnspireerd door sublieme objecten, die hij identificeert als bewondering). Omdat we alleen goed houden van wat goed is, moeten de eigenschappen die liefde op de juiste manier inspireren, perfecties of excellenties zijn. Hieruit volgt dat de schoonheid van een object zijn grond heeft in welke perfecties onze liefde ervoor op de juiste manier inspireren, en dat geldt ook voor de realiteit die die perfecties hebben.en dat geldt ook voor de realiteit die die perfecties hebben.en dat geldt ook voor de realiteit die die perfecties hebben.

Reid geeft toe dat we slechts af en toe de perfecties kunnen specificeren op grond waarvan we de dingen mooi beoordelen: hij verwijst naar oordelen waarin de perfectie niet kan worden gespecificeerd als 'instinctief' en oordelen waarin het als 'rationeel' kan worden beschouwd (Reid 1969, 785-787). Vandaar dat het noodzakelijkerwijs uit een onvolledige set gegevens komt dat zijn onderzoek naar op schoonheid gebaseerde perfecties voortgaat. Dat onderzoek begint met een beschouwing van die perfecties op grond waarvan we geesten mooi beoordelen, dat wil zeggen de perfecties die liefde inspireren voor de geesten die ze bezitten. Reid vindt dat deze perfecties in drie klassen worden verdeeld: ten eerste de beminnelijke morele deugden, waaronder '[onschuldigheid, vriendelijkheid, neerbuigendheid, menselijkheid, natuurlijke genegenheid, openbare geest' ten tweede, de beminnelijke intellectuele talenten, waaronder: "kennis, gezond verstand, humor, humor,opgewektheid, goede smaak, excellentie in een van de schone kunsten;” en, ten derde, bepaalde perfecties met betrekking tot de actieve krachten van de geest - perfecties die 'het lichaam een geschikt instrument voor de geest maken' - inclusief 'gezondheid, kracht en behendigheid' (Reid 1969, 792). Reid vindt verder dat de perfectie van deze eigenschappen niet gerelateerd is aan de menselijke natuur, maar absoluut is:

Is macht in haar aard niet beter dan zwakheid; kennis dan onwetendheid; wijsheid dan dwaasheid; standvastigheid dan pusillanimiteit? (…) Laten we, indien mogelijk, veronderstellen dat een wezen zo is samengesteld dat het een hoog respect heeft voor onwetendheid, zwakheid en dwaasheid; om lafheid, boosaardigheid en afgunst te vereren, en de tegengestelde eigenschappen te verachten … Kunnen we geloven dat zo'n grondwet iets anders is dan waanzin en delirium? (…) We kunnen net zo gemakkelijk een grondwet bedenken, waarbij men twee en drie moet waarnemen om vijftien te maken, of een deel dat groter is dan een geheel. (Reid 1969, 770)

Zo concludeert Reid dat "[t] hier dus een echte intrinsieke excellentie is in sommige kwaliteiten van de geest, zoals in kracht, kennis, wijsheid, deugd, grootmoedigheid", en dat een geest die in het bezit is van dergelijke kwaliteiten daarin werkelijk prachtig is (Reid 1969 771).

Wanneer Reid vervolgens navraag doet naar de perfecties waardoor wij schoonheid aan materiële objecten toeschrijven, neemt zijn verslag een Shaftesburian-wending. Reid herleeft Shaftesbury's onderscheid tussen originele en representatieve schoonheid (hoewel hij de term "afgeleid" verkiest boven "representatief") en ook Shaftesbury's bewering dat de schoonheid van materiële objecten voortkomt uit de oorspronkelijke schoonheid van geesten. Dit stelt hem in staat te volhouden dat de perfecties waardoor we schoonheid aan materiële objecten toeschrijven, gewoon de perfecties zijn waardoor we schoonheid aan de geest toeschrijven. Maar terwijl Shaftesbury simpelweg zonder verder argument afleidt van de reductie van materiële naar mentale schoonheid vanuit de premisse dat materiële schoonheid het effect is van de geest, neemt Reid instantie na instantie van materiële schoonheid op,met betrekking tot elk argument dat het het beste kan worden begrepen als een "teken" van een of andere mentale schoonheid. De schoonheid die we aan de levenloze natuur toeschrijven, duidt op de wijsheid en goedheid van de geest die haar voor ons gebruik heeft gevormd (Reid 1969, 799-800); de schoonheid die we aan dieren toeschrijven, voor zover we ze als bedacht beschouwen, betekent 'hun instincten, hun begeerten, hun affecties, hun scherpzinnigheid' (Reid 1969, 794); de schoonheid die we aan de menselijke vorm toeschrijven, betekent 'een of andere perfectie van het lichaam, als een deel van de mens, en een instrument van de geest' of 'een minzame kwaliteit of eigenschap van de geest zelf' (Reid 1969, 806).de schoonheid die we aan dieren toeschrijven, voor zover we ze als bedacht beschouwen, betekent 'hun instincten, hun begeerten, hun affecties, hun scherpzinnigheid' (Reid 1969, 794); de schoonheid die we aan de menselijke vorm toeschrijven, betekent 'een of andere perfectie van het lichaam, als een deel van de mens, en een instrument van de geest' of 'een minzame kwaliteit of eigenschap van de geest zelf' (Reid 1969, 806).de schoonheid die we aan dieren toeschrijven, voor zover we ze als bedacht beschouwen, betekent 'hun instincten, hun begeerten, hun affecties, hun scherpzinnigheid' (Reid 1969, 794); de schoonheid die we aan de menselijke vorm toeschrijven, betekent 'een of andere perfectie van het lichaam, als een deel van de mens, en een instrument van de geest' of 'een minzame kwaliteit of eigenschap van de geest zelf' (Reid 1969, 806).

Men kan tegenwerpen dat een dergelijke reductie van materiaal tot mentale schoonheid Reid's argument voor realisme niet kan dienen, althans niet zoals het geldt voor materiële objecten. Want het lijkt misschien dat de schoonheid die we aan materiële objecten toeschrijven nooit echt kan zijn, door de lichten van Reid, aangezien geen enkel materieel object ooit de mentale perfectie kan hebben die schoonheid kan aarden. Maar zo'n bezwaar mist een subtiliteit van de positie van Reid. Strikt genomen zijn materiële objecten nooit mooi. Maar dit betekent niet dat de schoonheid die we eraan toeschrijven nooit echt is. Het is echt, althans in het algemeen, hoewel het strikt genomen alleen behoort tot de geest die de materiële objecten in kwestie betekenen. Als het ons lijkt dat deze objecten zelf schoonheid bezitten,dit komt omdat schoonheid geneigd is om 'overgedragen' of 'gecommuniceerd' te worden door de geest die het werkelijk heeft naar de materiële objecten die het slechts aanduiden (Reid 1969, 788). Reid gebruikt de term 'associatie' nooit om te verwijzen naar het mechanisme waarmee schoonheid aldus wordt overgebracht van mentaal betekend naar materieel teken. Maar dat hij zich niet distantieert van associatie - het mechanisme dat dan centraal staat in veel theoretisering over smaak - maakt het moeilijk te ontkennen dat het een positieve rol in zijn eigen theorie heeft gevonden. Maar dat hij zich niet distantieert van associatie - het mechanisme dat dan centraal staat in veel theoretisering over smaak - maakt het moeilijk te ontkennen dat het een positieve rol in zijn eigen theorie heeft gevonden. Maar dat hij zich niet distantieert van associatie - het mechanisme dat dan centraal staat in veel theoretisering over smaak - maakt het moeilijk te ontkennen dat het een positieve rol in zijn eigen theorie heeft gevonden.

2. Verbeeldingstheorieën

2.1 Addison

De smaaktheorie van Joseph Addison ligt voornamelijk in het werk waarnaar Addison verwijst als zijn 'essay over de geneugten van de verbeelding' (Addison en Steele 1879, nrs. 409 en 421). Het bestaat uit elf artikelen, nrs. 411-421, die op opeenvolgende dagen in de zomer van 1712 in het tijdschrift The Spectator verschijnen. De timing van de publicatie van het essay roept vragen op over de relatie met Shaftesbury's Characteristics, die een jaar eerder was verschenen. Maar het is moeilijk om zelfs maar een vleugje Shaftesbury's smaaktheorie in Addison's te ontdekken. Dat de twee theorieën elkaar diep tegenspreken, zou kunnen suggereren dat Addison's een reactie is tegen die van Shaftesbury. Maar Addison betrekt Shaftesbury niet: hij neemt eerder de gewoonte aan te nemen wat Shaftesbury simpelweg ontkent en omgekeerd. Bovendien begreep Addison dat hij iets "geheel nieuws" ondernam om een theorie over smaak te bevorderen (Addison en Steele 1879, nr. 409). Het lijkt daarom het beste om te concluderen dat er twee originele Britse theorieën over smaak zijn. Hoewel het moeilijk zou zijn om te zeggen welke invloedrijker was, is het gemakkelijk om te zeggen dat elk zo groot was: elke volgende Britse smaaktheorie, althans tot het einde van de achttiende eeuw, toont de sterke invloed van de ene of de andere, of beide.toont tenminste tot het einde van de achttiende eeuw de sterke invloed van de een of de ander, of beide.toont tenminste tot het einde van de achttiende eeuw de sterke invloed van de een of de ander, of beide.

Het fundamentele idee van Addison is dat de geneugten van smaak genoegens van de verbeelding zijn. Dit betekent niet dat Addison smaak met de verbeelding identificeert. Smaak is een beoordelingsvermogen: het onderscheidt met plezier de perfectie van een auteur (Addison en Steele 1879, nr. 409). Verbeelding is een representatief vermogen: het vertegenwoordigt dingen in beelden; het is de faculteit van visuele representatie (Addison en Steele 1879, nr. 411). Vandaar komt het fundamentele idee van Addison hier blijkbaar op neer: smaak beoordeelt wat de verbeelding vertegenwoordigt; de perfecties die smaak met plezier waarneemt, zijn perfecties die dingen hebben als objecten van visuele representatie. Maar als smaakvoorwerpen objecten zijn van visuele representatie, dan zijn smaakvoorwerpen in de eerste plaats materiële objecten: bergketens, watervallen,seksueel aantrekkelijke lichamen behoren tot de paradigma's die Addison aanbiedt (Addison en Steele 1879, nr. 412). Hier wordt het contrast met Shaftesbury duidelijk. Er zal aan worden herinnerd dat Shaftesbury smaakvoorwerpen beschouwt als de belangrijkste objecten van intellect, en dat de fundamentele moeilijkheid die zijn theorie moet overwinnen, is om onze intuïtie uit te leggen dat materiële objecten ook in staat zijn tot schoonheid. Bij Addison is het precies andersom. Bij Addison is het precies andersom. Bij Addison is het precies andersom.

Addison onderscheidt twee soorten geneugten van de verbeelding: primaire genoegens, die voortkomen uit afbeeldingen van objecten die momenteel te zien zijn; en secundaire genoegens, die voortkomen uit beelden van objecten die momenteel niet in het zicht zijn en die op een andere manier voor de geest worden opgeroepen. Vervolgens verdeelt hij primaire genoegens in drie klassen: die welke voortkomen uit de aanblik van wat groots (of verheven) is; degenen die voortkomen uit het zien van wat nieuw is; en degenen die voortkomen uit het zien van wat mooi is. Een groot object is een object dat zo groot is dat het de verbeeldingskracht van de verbeelding onder druk zet: zijn bezorgdheid gooit de geest in een 'aangename verbazing' en een 'verrukkelijke stilte en verbazing' (Addison en Steele 1879, nr. 412). Een nieuw object is nieuw of vreemd voor hun kijker;haar vrees "vervult de ziel met een aangename verrassing" en "dankt haar nieuwsgierigheid" (Addison en Steele 1879, nr. 412). Een mooi voorwerp is ofwel een voorwerp van seksuele aantrekking of een bezit een "vrolijkheid of verscheidenheid aan kleuren" of "een symmetrie of een verhouding van delen" (Addison en Steele 1879, nr. 412); de vrees voor mooie objecten treft de geest met een "geheime [dwz onverklaarbare] tevredenheid en zelfgenoegzaamheid" (Addison en Steele 1879, nr. 412).onverklaarbare] tevredenheid en zelfgenoegzaamheid”(Addison en Steele 1879, nr. 412).onverklaarbare] tevredenheid en zelfgenoegzaamheid”(Addison en Steele 1879, nr. 412).

Addison's voornaamste interesse in secundaire genoegens is te danken aan het feit dat ze de geneugten van artistieke representatie omvatten: representatieve kunstwerken, beweert hij, functioneren centraal om mentale beelden op te roepen van objecten die groot, nieuw of mooi zijn. Homerus blinkt dus uit in de representatie van grote dingen, Virgil in de representatie van mooie dingen, Ovidius in de representatie van nieuwe dingen en Milton in de representatie van alle drie (Addison en Steele 1879, nr. 417). Maar Addison erkent dat dit verslag van de genoegens van artistieke representatie tot dusver onvolledig is; hij wijdt inderdaad een groot deel van het laatste deel van het essay aan de aanvulling ervan.

Om te beginnen lijkt het duidelijk dat onze interesse in artistieke representaties niet uitgeput is door onze interesse in wat ze vertegenwoordigen: we genieten van de representaties zelf als representaties. Om aan deze tekortkoming te voldoen, stelt Addison een “een nieuw principe van plezier voor, dat niets anders is dan de handeling van de geest, die de ideeën die voortkomen uit [de representatie] vergelijkt met de ideeën die voortkomen uit de objecten zelf” (Addison en Steele 1879, nr. 418). De beschrijving van een mooie scène bevalt ons, volgens dit voorstel, zowel voor de schoonheid van de scène als voor "de geschiktheid van de beschrijving om zijn imago te prikkelen" (Addison en Steele 1879, nr. 418). Maar Addison zelf lijkt niet volledig overtuigd door dit voorstel,aangezien er geen reden is om plezier dat voortvloeit uit een vergelijkingshandeling te beschouwen als een plezier van de verbeelding; zulk een genoegen, geeft hij toe, 'kan beter het genoegen van het begrip worden genoemd' (Addison en Steele 1879, nr. 418).

Een tweede tekortkoming betreft onze interesse in de artistieke representaties van dingen die onaangenaam zijn, zoals onze interesse in de uitvoering van tragedies. Het probleem is dat het lijkt alsof we altijd de voorkeur moeten geven aan representaties van het aangename, aangezien alleen zij in staat zijn te behagen volgens beide principes die tot dusver zijn ontwikkeld. Daarom werft Addison een derde principe van plezier aan: representaties van het onaangename behagen ons door het contrast dat ze presenteren tussen de onaangename scène die ze vertegenwoordigen en de relatief aangename situatie waarin we ons bevinden:

Als we naar zulke afzichtelijke objecten kijken, zijn we niet bepaald blij te denken dat we er geen gevaar voor lopen. We beschouwen ze tegelijkertijd als vreselijk en onschadelijk; zodat hoe angstaanjagender ze eruitzien, hoe groter het plezier is dat we ontvangen vanuit het gevoel van onze eigen veiligheid. (Addison en Steele 1879, nr. 418)

Een derde waargenomen tekortkoming vloeit voort uit de algemene intuïtie dat sommige geneugten van artistieke representatie voortkomen uit de representatie van puur intellectuele objecten, zoals abstracte morele, kritische of wetenschappelijke waarheden. Addison geeft de waarheid van deze intuïtie toe, maar stelt dat genot dat is afgeleid van de weergave van dergelijke intellectuele objecten, slechts een genot van smaak is voor zover de objecten metaforisch worden voorgesteld als zijnde in materiële vorm:

een waarheid in het begrip wordt als het ware weerspiegeld door de verbeelding; we zijn in staat om zoiets als kleur en vorm in een idee te zien en een schema van gedachten te ontdekken dat op materie is terug te voeren. (Addison en Steele 1879, nr. 421)

De materialistische basis van Addison's theorie stelt haar toe aan een relativisme en dus aan een idealisme met betrekking tot de perfectie van smaak, net zoals de intellectualistische basis van de theorieën van Shaftesbury en Reid ze aan een absolutisme en dus aan een realisme. Omdat de geneugten van smaak louter plezier zijn in de visuele representatie van materiële objecten, is er geen reden om te denken dat een schepsel dat in staat is tot visuele representatie niet in staat is tot dergelijke genoegens. Maar er is ook geen reden om te denken dat alle wezens die in staat zijn tot dergelijke genoegens, in staat zijn tot dezelfde genoegens van alle dezelfde objecten. Er is inderdaad alle reden om dat te denken

elke verschillende soort zinnelijke wezens heeft zijn verschillende opvattingen over schoonheid, en … elk van hen wordt het meest getroffen door de schoonheden van zijn eigen soort (Addison en Steele 1879, nr. 412).

Vandaar dat Addison concludeert dat "[t] hier misschien geen echte schoonheid is … meer in het ene stuk materie dan in het andere" en dat schoonheid - en waarschijnlijk ook grootsheid en nieuwigheid - alleen als idee bestaat (Addison en Steele 1879, nrs. 412 en 413).

2.2 Burke

De opvatting van verbeelding aan het werk in Edmund Burke's A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (gepubliceerd in 1757/1759) is een opvolger van Addison's, hoewel het uitbreiding heeft ondergaan langs de ene dimensie en krimp langs de andere.

De uitbreiding reageert vermoedelijk op een probleem dat voortkomt uit de toepassing van Addison's fundamentele idee - het idee dat smaakgenot genot is van visuele representatie - van objecten die zichzelf niet visueel presenteren, zoals literaire en muzikale werken. Met betrekking tot dergelijke objecten wordt Addison gedwongen te handhaven dat ze ofwel voornamelijk dienen om mentale beelden op te wekken van objecten die zich visueel presenteren, of dat de genoegens die ze zich veroorloven niet voornamelijk smaakgenot zijn (hij neemt de vroegere lijn met betrekking tot literaire werken en de laatste, blijkbaar, met betrekking tot muziek (Addison en Steele 1879, nr. 416)). Het is vermoedelijk om deze moeilijkheid te verzachten dat Burke een conceptie van de verbeelding aanneemt die alle vijf zintuiglijke modaliteiten omvat; dus terwijl je je voor Addison alleen maar kunt voorstellen hoe de dingen eruit zien,voor Burke kan men zich ook voorstellen hoe ze klinken, proeven, ruiken en voelen. Hoewel deze verbrede conceptie niet uniek is voor Burke, is het onwaarschijnlijk dat een andere smaaktheoreticus zijn breedte zo volledig benut: elke zintuigmodaliteit heeft zijn moment in A Philosophical Inquiry, uit een sectie over de schoonheid van oppervlakken zoals onthuld door aanraking (Burke 1990, 110-111) tegen de sublimiteit van "Bitters and Stenches" (Burke 1990, 78-79).

De samentrekking reageert vermoedelijk ook op het probleem in Addison, dit keer op een schijnbare inconsistentie in de opvatting van de verbeelding zelf. Addison stelt de geneugten van de verbeelding tegenover de zinnelijke genoegens enerzijds en de genoegens van het verstand anderzijds (Addison en Steele 1879, nr. 411). Maar hij definieert ook de geneugten van de verbeelding als die die voortkomen uit de visuele representatie van dingen, en staat toe dat sommige van die genoegens - die hij 'de primaire genoegens van de verbeelding' noemt - voortvloeien uit de dingen die aanwezig zijn in de visie (Addison en Steele 1879, nr. 411). Het wordt dus moeilijk te zeggen wat de tegenstelling tussen de geneugten van de zintuigen en de geneugten van de verbeelding kan zijn. Het is vermoedelijk om deze spanning te verlichten die Burke Addison herschikt 's onderscheid tussen primaire en secundaire genoegens van de verbeelding als een onderscheid tussen "de primaire genoegens van de zintuigen" en "de secundaire genoegens van de verbeelding" (Burke 1990, 22).

Het is een gecompliceerde vraag of Burke de primaire zintuiglijke genoegens en de secundaire geneugten van de verbeelding gezamenlijk gebruikt om de smaakgenoegens uit te putten. In de toevoeging uit 1759 van A Philosophical Inquiry (de 'Inleiding op smaak') staat Burke toe dat voorwerpen van begrip 'een zeer aanzienlijk deel uitmaken van wat als voorwerpen van smaak wordt beschouwd' (Burke 1990, 22). Maar dat objecten van het begrip geen smaakobjecten kunnen zijn, lijkt een leidende aanname van een groot deel van de rest van het onderzoek: overweeg bijvoorbeeld Burke's bewering dat het alleen als een object van de verbeelding is, en specifiek niet als een object van de begrijpen, dat God subliem gevonden kan worden (Burke 1990, 62). Het is bovendien vermeldenswaard dat Burke's theorie in andere opzichten grondiger materialistisch is dan die van Addison. Hoewel Addison beweert dat de geneugten van smaak genoegens van de verbeelding zijn, zijn zijn verklaringen waarom bepaalde objecten van verbeelding alstublieft niet bijzonder materialistisch zijn: hij traceert het plezier dat we genieten in 'een onbegrensde kijk', bijvoorbeeld naar onze mening als “Een beeld van vrijheid” (Addison en Steele 1879, nr. 412). Burke's neiging daarentegen is om de geneugten van zin en verbeelding uit te leggen door alleen een beroep te doen op onze fysieke constitutie. Hij geniet van het plezier dat we hebben bij het bekijken van zeer grote objecten, bijvoorbeeld als gevolg van het feit dat de retina, in één keer of snel achter elkaar, wordt geraakt door de relatief veel lichtstralen die zeer grote objecten reflecteren (Burke 1990, 124 -125).zijn verklaringen waarom bepaalde objecten van verbeelding alstublieft niet bijzonder materialistisch zijn: hij herleidt het plezier dat we genieten in 'een onbegrensde kijk', bijvoorbeeld naar ons als 'een beeld van vrijheid' (Addison en Steele 1879, nr. 412). Burke's neiging daarentegen is om de geneugten van zin en verbeelding uit te leggen door alleen een beroep te doen op onze fysieke constitutie. Hij geniet van het plezier dat we hebben bij het bekijken van zeer grote objecten, bijvoorbeeld als gevolg van het feit dat de retina, in één keer of snel achter elkaar, wordt geraakt door de relatief veel lichtstralen die zeer grote objecten reflecteren (Burke 1990, 124 -125).zijn verklaringen waarom bepaalde objecten van verbeelding alstublieft niet bijzonder materialistisch zijn: hij herleidt het plezier dat we genieten in 'een onbegrensde kijk', bijvoorbeeld naar ons als 'een beeld van vrijheid' (Addison en Steele 1879, nr. 412). Burke's neiging daarentegen is om de geneugten van zin en verbeelding uit te leggen door alleen een beroep te doen op onze fysieke constitutie. Hij geniet van het plezier dat we hebben bij het bekijken van zeer grote objecten, bijvoorbeeld als gevolg van het feit dat de retina, in één keer of snel achter elkaar, wordt geraakt door de relatief veel lichtstralen die zeer grote objecten reflecteren (Burke 1990, 124 -125).is om de geneugten van zin en verbeelding uit te leggen door alleen een beroep te doen op onze fysieke constitutie. Hij geniet van het plezier dat we hebben bij het bekijken van zeer grote objecten, bijvoorbeeld als gevolg van het feit dat de retina, in één keer of snel achter elkaar, wordt geraakt door de relatief veel lichtstralen die zeer grote objecten reflecteren (Burke 1990, 124 -125).is om de geneugten van zin en verbeelding uit te leggen door alleen een beroep te doen op onze fysieke constitutie. Hij geniet van het plezier dat we hebben bij het bekijken van zeer grote objecten, bijvoorbeeld als gevolg van het feit dat de retina, in één keer of snel achter elkaar, wordt geraakt door de relatief veel lichtstralen die zeer grote objecten reflecteren (Burke 1990, 124 -125).

Maar de belangrijkste vernieuwing van Burke ligt niet in zijn opvatting van de verbeelding, noch in de omvang van zijn materialisme, maar in zijn theorie van de perfectie van smaak. Er zal aan worden herinnerd dat Addison drie van zulke perfecties heeft: sublimiteit (of grootsheid), nieuwigheid en schoonheid, hoewel hij geen verklaring biedt waarom er precies drie zouden moeten zijn. Burke stelt in het kort dat nieuwigheid te oppervlakkig en alomtegenwoordig is om rechtmatig gezelschap te houden van verhevenheid en schoonheid (Burke 1990, 29). En hij betoogt ten slotte dat sublimiteit rechtmatig en exclusief gezelschap is van schoonheid omdat het staat voor de ene grote klasse van menselijke passies zoals schoonheid staat voor de andere (Burke 1990, 30-50). Volgens Burke's passies - die veel te danken heeft aan Hume 'bijna alle passies beantwoorden aan de doelen van de samenleving of aan de doelen van zelfbehoud (Burke 1990, 35-36). Bovendien 'draaien' alle maatschappelijke passies plezier, dat wil zeggen, elk heeft ofwel plezier ofwel zijn gevoelde afwezigheid als bestanddeel (Burke 1990, 37). De maatschappelijke passie van liefde heeft bijvoorbeeld plezier als bestanddeel, terwijl de maatschappelijke passie van verdriet de gevoelde afwezigheid van plezier als bestanddeel heeft (Burke 1990, 34-35, 39). Alle zelfbehoudende passies daarentegen 'keren' om pijn, dat wil zeggen, elk heeft ofwel pijn ofwel de gevoelde afwezigheid van pijn als bestanddeel (Burke 1990, 37). De zelfbehoudende passie van eenvoudige terreur heeft bijvoorbeeld pijn als bestanddeel, terwijl de zelfbehoudende passie van verbazing - een passie die ontstaat wanneer pijn dreigt, hoewel van een relatief veilige afstand, en die gevoelens van nuchterheid, ontzag combineert.en 'rust overschaduwd door afschuw' - heeft de afwezigheid van pijn als bestanddeel (Burke 1990, 32, 36-37, 53). Er zijn dus zowel gewenste als ongewenste maatschappelijke passies en wenselijke en ongewenste zelfbehoudende passies. Het mooie is dat wat de wenselijke maatschappelijke passie van liefde opwekt, het verhevene dat de gewenste zelfbehoudende passie van verbazing opwekt (Burke 1990, 36-37, 39, 53). De objectieve grondslagen van schoonheid en sublimiteit blijken grotendeels tegengesteld te zijn: terwijl het mooie neigt naar het kleine, het gladde, het diverse, het delicate, het heldere en het heldere, het sublieme neigt naar het grote, het uniforme, de krachtige, het obscure en het sombere. Daarom concludeert Burke dat:Er zijn dus zowel gewenste als ongewenste maatschappelijke passies en wenselijke en ongewenste zelfbehoudende passies. Het mooie is dat wat de wenselijke maatschappelijke passie van liefde opwekt, het verhevene dat de gewenste zelfbehoudende passie van verbazing opwekt (Burke 1990, 36-37, 39, 53). De objectieve grondslagen van schoonheid en sublimiteit blijken grotendeels tegengesteld te zijn: terwijl het mooie neigt naar het kleine, het gladde, het diverse, het delicate, het heldere en het heldere, het sublieme neigt naar het grote, het uniforme, de krachtige, het obscure en het sombere. Daarom concludeert Burke dat:Er zijn dus zowel gewenste als ongewenste maatschappelijke passies en wenselijke en ongewenste zelfbehoudende passies. Het mooie is dat wat de wenselijke maatschappelijke passie van liefde opwekt, het verhevene dat de gewenste zelfbehoudende passie van verbazing opwekt (Burke 1990, 36-37, 39, 53). De objectieve grondslagen van schoonheid en sublimiteit blijken grotendeels tegengesteld te zijn: terwijl het mooie neigt naar het kleine, het gladde, het diverse, het delicate, het heldere en het heldere, het sublieme neigt naar het grote, het uniforme, de krachtige, het obscure en het sombere. Daarom concludeert Burke dat:het sublieme dat wat de wenselijke zelfbehoudende passie van verbazing opwekt (Burke 1990, 36-37, 39, 53). De objectieve grondslagen van schoonheid en sublimiteit blijken grotendeels tegengesteld te zijn: terwijl het mooie neigt naar het kleine, het gladde, het diverse, het delicate, het heldere en het heldere, het sublieme neigt naar het grote, het uniforme, de krachtige, het obscure en het sombere. Daarom concludeert Burke dat:het sublieme dat wat de wenselijke zelfbehoudende passie van verbazing opwekt (Burke 1990, 36-37, 39, 53). De objectieve grondslagen van schoonheid en sublimiteit blijken grotendeels tegengesteld te zijn: terwijl het mooie neigt naar het kleine, het gladde, het diverse, het delicate, het heldere en het heldere, het sublieme neigt naar het grote, het uniforme, de krachtige, het obscure en het sombere. Daarom concludeert Burke dat:

De ideeën van het verhevene en het mooie staan op fundamenten die zo verschillend zijn, dat het moeilijk is… om ze te verzoenen met hetzelfde onderwerp, zonder het effect van het een of het ander op de hartstochten aanzienlijk te verminderen. (Burke 1990, 103)

De impact van Burke's esthetische dualisme was onmiddellijk. Voordat het verscheen, kon het sublieme worden genegeerd: er wordt bijna geen melding van gemaakt in Shaftesbury, Hutcheson of Hume. Daarna kon het niet meer: inderdaad, de belangrijkste theoretici van de tweede helft van de eeuw - Reid, Alison en Kant - dragen allemaal substantiële theorieën over het verhevene aan. Maar tegen het einde van de eeuw begon het dualisme van Burke onder druk te komen, niet van degenen die twee perfecties te veel vonden, maar van degenen die het te weinig vonden. Uvedale Price stelde, naar aanleiding van suggesties in de geschriften van William Gilpin, dat er objecten - landschappen, paradigmatisch - zijn die het oog behagen, maar die noch mooi, noch subliem kunnen worden beschouwd. Deze objecten kunnen niet als subliem worden beschouwd omdat ze niet groots hoeven te zijn (prijs 1796, 106-107);ze kunnen niet als mooi worden beschouwd omdat ze niet glad zijn, hun plezier afhankelijk is van "plotselinge uitstulpingen en lijnen die elkaar op een plotselinge en gebroken manier kruisen" (Prijs 1796, 61-62). Omdat het spel van vorm, kleur, licht en schaduw dat dergelijke objecten bieden, hen ideaal maakt om te schilderen, noemde Gilpin ze "pittoresk" (Gilpin 1794, 3-5). Tegen het einde van de eeuw werd het pittoreske algemeen beschouwd als de plaats die de roman innam, namelijk die van een derde smaakperfectie.3-5). Tegen het einde van de eeuw werd het pittoreske algemeen beschouwd als de plaats die de roman innam, namelijk die van een derde smaakperfectie.3-5). Tegen het einde van de eeuw werd het pittoreske algemeen beschouwd als de plaats die de roman innam, namelijk die van een derde smaakperfectie.

3. Associatie-theorieën

3.1 Gerard

De smaaktheorie van Alexander Gerard, naar voren gebracht in zijn Essay on Taste uit 1759, is een poging om het geschil tussen innerlijke zintuig en verbeeldingstheoretici te bemiddelen of misschien te overstijgen.

Gerard aanvaardt Hutchesons argument voor de interne gevoeligheid van smaak als stellig: dat de perceptie van smaak eenvoudig is, dat ze onmiddellijk opkomt en dat ze noodzakelijkerwijs ontstaat, dat smaak een zintuig is; dat ze gescheiden zijn van en consequent zijn op die van externe zintuigen en reflectie, laten zien dat de smaak intern is (Gerard 1759, 160-161). Maar Gerard verwerpt wat Hutcheson als een uitvloeisel beschouwt, namelijk dat smaak een ultieme of onherleidbare kracht is. Hutcheson heeft misschien de onherleidbaarheid van smaak genomen om te volgen uit de eenvoud van zijn percepties. Of hij heeft misschien de onherleidbaarheid van smaak genomen om naar analogie de onherleidbaarheid van de externe zintuigen te volgen. Maar of smaak onherleidbaar is, hangt alleen af van het feit of de perceptie ervan kan worden herleid tot een meer elementaire mentale kracht. Gerard is van mening dat ze kunnen zijn:in feite gelooft hij dat ze allemaal te herleiden zijn tot 'bepaalde inspanningen' van de meer fundamentele kracht van de verbeelding (Gerard 1759, 167). Dus hoewel smaak "zelf een soort sensatie is … met betrekking tot zijn principes, [wordt] het terecht gereduceerd tot verbeelding" (Gerard 1759, 160).

Maar wat Gerard met 'verbeelding' bedoelt, is niet wat Addison of Burke bedoelt, hoewel het ook niet geheel los van elkaar staat. Officieel volgt Gerard tenminste Addison en Burke in het beschouwen van verbeelding als een representatieve kracht en in tegenstelling tot verbeelding tegen zin. Maar Gerard breekt cruciaal van Addison en Burke door ook de verbeelding tegen de herinnering in te zetten. Dit stelt hem in staat zintuig en geheugen te groeperen als representatieve krachten die beweren ideeën te presenteren in overeenstemming met de realiteit en de verbeelding te isoleren als de representatieve kracht die dat niet doet. Die verbeeldingskracht is dus losgekoppeld van de werkelijkheid, maar betekent niet dat ze volkomen wetteloos is. Het wordt beheerst door ruwweg de Humeese wetten van vereniging, volgens welke het

associat [es] voornamelijk ideeën die lijken op, of in tegenspraak zijn met, of die met elkaar verbonden zijn, hetzij louter door gewoonte, hetzij door de verbinding van hun objecten in de buurt, naast elkaar bestaan of oorzakelijk verband. (Blz.168)

Vandaar dat een andere manier om het contrast tussen zintuig en geheugen enerzijds en verbeelding anderzijds te plaatsen, is te zeggen dat de eerste huidige ideeën volgens 'echte verbintenisverbanden' zijn, terwijl de laatste ideeën presenteert volgens wetten van vereniging (Gerard 1759, 167). Op deze manier wordt associatie een essentieel verbeeldingselement. Volgens Gerard lijkt er inderdaad, onofficieel tenminste, geen echt verschil te zijn tussen associatie en verbeelding - hoogstens is verbeelding de plaats van associatie.

Dus wanneer Gerard beweert dat de smaakpercepties kunnen worden herleid tot "bepaalde verbeeldingsinspanningen", zijn de inspanningen die hij in gedachten heeft associaties. Het idee is ruwweg dit. De reduceerbaarheid van smaak houdt in dat de percepties van smaak, die genoegens zijn, niet natuurlijk zijn voor hun objecten zoals Hutcheson bijvoorbeeld veronderstelde. Zo moeten smaakvoorwerpen hun plezierigheid verwerven. Ze doen dit door associatie. Hoe ze dat doen, varieert en de variaties zijn te talrijk om hier te catalogiseren. Er is echter een basismechanisme waar Gerard in zijn uitleg vaak op terugkomt. Het lijkt erop dat de geest zeer sterke associaties smeedt tussen zijn eigen processen en hun objecten, zodat elk natuurlijk genot van een mentaal proces naar zijn object zal overgaan. Het lijkt er ook op dat elk proces dat de geest vereist "om zijn activiteit uit te oefenen en zijn kracht naar voren te brengen om elke moeilijkheid te overwinnen", van nature plezierig is, evenals het bewustzijn van de geest van zijn succes bij het overwinnen van elke moeilijkheid (Gerard 1759, 3). Daarom zal elk object waarvan de verwerking moeilijk genoeg is om de betreffende inspanning te vereisen, maar niet zo moeilijk om het succes ervan te voorkomen, als aangenaam worden beschouwd (Gerard 1759, 3-4). Nieuwe objecten worden daarom als plezierig beschouwd omdat hun onbekendheid hun conceptie net moeilijk genoeg maakt (Gerard 1759, 5-6). Sublieme objecten worden als plezierig beschouwd omdat hun enorme schaal hun conceptie net moeilijk genoeg maakt (Gerard 1759, 14). Imitaties worden als plezierig beschouwd omdat het markeren van overeenkomsten tussen hen en hun originelen net moeilijk genoeg is (Gerard 1759, 49-51). En belachelijke (dat wil zeggen humoristische) objecten worden als plezierig beschouwd omdat het markeren van dissonantie of inconsistentie tussen hun elementen al moeilijk genoeg is (Gerard 1759, 66-69).

Op deze en soortgelijke manieren reduceert Gerard het interne gevoel tot de verbeelding. Een belangrijk gevolg van de reductie is dat het Gerard in staat stelt neutraal te zijn met betrekking tot het primaat van de intellectueel of het materiaal met betrekking tot smaakvoorwerpen, waarover interne-gevoelstheoretici en verbeeldings-theoretici zich hadden verdeeld. Gerard, uniek onder de grote Britse theoretici van zijn eeuw, toont geen enkele neiging om het ene soort object voor het andere te maken. Inderdaad, op de eerste pagina's van het essay biedt hij een landelijk perspectief, een wetenschappelijke ontdekking, een filosofische theorie, een gedicht en een schilderij, allemaal als even onomstreden voorbeelden van smaakvoorwerpen (Gerard 1759, 6).

3.2 Alison

Archibald Alison, wiens Essays on the Nature and Principles of Taste voor het eerst verscheen in 1790, volgt Gerard in verschillende opzichten op. Hij volgt Gerard op omdat hij van mening is dat smaakvoorwerpen niet van nature plezierig zijn, zoals Hutcheson had verondersteld, en volgt dus Gerard op het standpunt dat smaakvoorwerpen hun plezierigheid moeten ontlenen aan iets anders dat van nature plezierig is. Hij volgt na Gerard bovendien door te stellen dat deze acquisitie centraal afhankelijk is van associatie, en volgt na Gerard tenslotte door te stellen dat het natuurlijk plezierige iets anders - althans typisch en althans gedeeltelijk - een soort mentale operatie is. Maar hij vertrekt van Gerard wat betreft zowel de rol van associatie als de identiteit van de van nature plezierige mentale operatie. Terwijl Gerard associatie slechts beschouwt als een middel waardoor plezierigheid wordt overgedragen van de van nature plezierige mentale operatie naar het object van smaak, beschouwt Alison associatie ook als de centrale mentale operatie van waaruit plezierigheid wordt overgedragen naar de objectsmaak.

Het is een gecompliceerd proces waarbij Alison het smaakobject gebruikt om zijn plezier te verkrijgen. Het begint met het opwekken van een simpele emotie door het object, zoals opgewektheid, tederheid, melancholie, plechtigheid, verheffing, terreur, delicatesse, gratie, waardigheid of majesteit (Alison 1812, 57-58, 66). Deze eenvoudige emotie wekt dan een reeks aanverwante ideeën op, zodat elk idee emotioneel geladen is en elk met elk wordt verenigd door een enkel associatief principe, gewoonlijk het principe van gelijkenis (Alison 1812, 53-57). Het ontwaken van een dergelijke gedachtengang staat algemeen bekend als 'het grijpen van de verbeelding' (Alison 1812, 8) en gaat natuurlijk met een eenvoudig plezier gepaard (Alison 1812, 103). Dit plezier wordt gecombineerd met het plezier om de emotie bij te wonen die de trein wakker maakt,en met de geneugten die de emoties bijwonen die voortkomen uit de ideeën die de trein vormen, om de complexe genoegens te vormen die de complexe emoties van smaak bijwonen, namelijk de emoties van schoonheid en sublimiteit. De bewering dat de geneugten van schoonheid en verhevenheid op deze manier complex zijn, is belangrijk, omdat het de noodzaak wegneemt om een speciaal intern gevoel te creëren waardoor de geneugten van smaak ontstaan:

Het plezier … dat gepaard gaat met de emoties van smaak, kan niet worden beschouwd als een eenvoudig, maar als een complex genot; en omdat het niet voortkomt uit een afzonderlijke en eigenaardige betekenis, maar uit de vereniging van het plezier van EENVOUDIGE EMOTIE, met dat wat door de constitutie van de menselijke geest wordt gehecht aan de beoefening van VERBEELDING. (Alison 1812, 103)

Als het smaakobject een materieel object is, is het proces waardoor het aangenaam wordt, nog ingewikkelder. De complicatie is dat materiële objecten van nature geen enkele emotie produceren; ze zijn van nature vaak productief van eenvoudige genoegens en pijnen, maar dit zijn slechts sensaties. Toch kan er niet aan worden getwijfeld dat materiële objecten vaak de complexe emoties van schoonheid en sublimiteit opwekken, en dus ook de eenvoudige emoties moeten veroorzaken die tot uniforme treinen van ideeën van emotie leiden. Daarom moeten materiële objecten, om het vermogen te verwerven om de complexe genoegens van smaak te produceren, eerst het vermogen verwerven om eenvoudige emoties te produceren. Volgens Alison doen ze dat door door associatie te komen met eigenschappen van de geest die van nature productief zijn voor emotie (Alison 1812, 105-107). Deze omvatten zowel actieve als passieve eigenschappen van de geest,

[beide] haar krachten of capaciteiten, zoals weldadigheid, wijsheid, standvastigheid, uitvinding, fantasie, enz. [en] haar gevoelens en affecties, zoals liefde, vreugde, hoop, dankbaarheid, zuiverheid, trouw, onschuld, & c. Bij het waarnemen of geloven van deze eigenschappen van de geest, worden we gevormd door de oorspronkelijke en morele constitutie van onze natuur om verschillende en krachtige emoties te ervaren. (Alison 1812, 418)

Hoe materiële kwaliteiten met elkaar in verband worden gebracht, en dus om aan te duiden, is een dergelijke eigenschap van geest die Alison tot in detail overweegt en afzonderlijke en soms langdurige hoofdstukken wijdt aan de verhevenheid en schoonheid van geluiden (Alison 1812, 113-163), van kleuren (Alison 1812, 163-176), vormen (Alison 1812, 176-310), beweging (Alison 1812, 310-315), en het menselijk gelaat en vorm (Alison 1812, 315-417).

Natuurlijk is de doctrine dat de schoonheid van materie voortkomt uit de schoonheid van de geest niet nieuw voor Alison, die een bepaalde schuld aan Reid erkent:

De mening die ik nu heb verklaard, valt in grote mate samen met een LEER, die al heel vroeg de PLATONISCHE school lijkt te onderscheiden; … die in dit land is gehandhaafd door verschillende vooraanstaande schrijvers - door Lord Shaftesbury, Dr. Hutcheson, Dr. Akenside en Dr. Spence, maar die nergens zo stevig en zo filosofisch is gehandhaafd als door Dr. Reid in zijn onschatbare werk OVER DE INTELLECTUELE KRACHTEN VAN DE MENS. De leer waarnaar ik verwijs is dat materie op zichzelf niet mooi is, maar haar schoonheid ontleent aan de uitdrukking van GEEST. (Alison 1812, 418)

Wat misschien nieuw is, althans voor het achttiende-eeuwse Groot-Brittannië, is de grondige ontkoppeling van Alison van deze platonische leer met die van de interne zin.

Alison's smaaktheorie, misschien meer dan welke dan ook die hier wordt overwogen, is geneigd de huidige schoonheidsspecialiste als vreemd voor haar zorgen te beschouwen. Maar het is misschien niet zo vreemd. Alison onderscheidt zich van zijn huidige tegenhanger door de kwaliteiten die ze nu 'esthetisch' noemt te definiëren aan de hand van de onderscheidende emoties die hij elk tot zich neemt. Vandaar dat veel van Alison's beweringen over de emoties van schoonheid en verhevenheid en over de eenvoudige emoties waarvan deze afhankelijk zijn, kunnen worden vertaald in beweringen over esthetische kwaliteiten. Beschouw bijvoorbeeld de claim - centraal en onderscheidend voor de theorie van Alison - dat de emoties van schoonheid en verhevenheid afhangen van eenvoudige emoties zoals delicatesse, gratie, waardigheid en majesteit. Het is zeker een voorloper van de huidige beweringen over de afhankelijkheid - bijv.de supervenience-van relatief evaluatieve esthetische kwaliteiten op relatief beschrijvende esthetische kwaliteiten.

Bibliografie

A. Primaire bronnen

  • Addison, J., en Steele, R., 1879, The Spectator, A. Chalmers (red.), New York: D. Appleton.
  • Alison, A., 1811, Essays on the Nature and Principles of Taste, Edinburgh.
  • Burke, E., 1998, A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful, A. Phillips (red.), Oxford: Oxford University Press.
  • Cooper, A. (Third Earl of Shaftesbury), 2001, Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times, Indianapolis: Liberty Fund.
  • Gerard, A., 1759, An Essay on Taste, Londen.
  • Gilpin, W. 1794, Three Essays: On Picturesque Beauty; op pittoreske reizen; en op Sketching Landscape, Londen.
  • Hutcheson, F., 1747, A Short Introduction to Moral Philosophy, 1st ed., Glasgow.
  • –––, 1755, A System of Moral Philosophy, 2 delen, Londen.
  • –––, 2002, An Essay on the Nature and Conduct of the Passions and Affections, with Illustrations on the Moral Sense, A. Garrett (red.), Indianapolis: Liberty Fund.
  • –––, 2004, An Inquiry into the Origin of the Ideas of Beauty and Virtue, W. Leidhold (red.), Indianapolis: Liberty Fund.
  • Price, U., 1796, An Essay on the Picturesque, in vergelijking met het sublieme en mooie, Londen.
  • Reid, T., 1969, Essays on the Intellectual Powers of Man, Cambridge, MA: The MIT Press.
  • Townsend, D. (red.), 1999, Achttiende-eeuwse Britse esthetiek, Amityville, NY: Baywood Publishing.

B. Secundaire bronnen

  • Bate, W. 1961, From Classic to Romantic: Premises of Taste in Achttiende-eeuwse Engeland. New York: Harper Torchbooks.
  • Cassirer, E., 1955, The Philosophy of the Enlightenment, Boston: Beacon Press.
  • Dickie, G., 1996, The Century of Taste, Oxford: Oxford University Press.
  • Gracyk, T., 1987, "The Failure of Thomas Reid's Aesthetic Theory", The Monist, 70: 465-482.
  • Guyer, P., 1993, "De dialectiek van belangeloosheid: I. Achttiende-eeuwse esthetiek", in Kant en de Experience of Freedom: Essays on Aesthetics and Morality, New York: Cambridge University Press.
  • –––, 2004, "The Origins of Modern Aesthetics: 1711-1735", in The Blackwell Guide to Aesthetics, P. Kivy (red.), Malden, MA: Blackwell Publishing.
  • Hipple, W., 1967, The Beautiful, the Sublime, and the Picturesque in Eighteenth Century Aesthetic Theory, Carbondale, Ill.: The Southern Illinois University Press.
  • Kivy, P., 2003, The Seventh Sense: Francis Hutcheson & Eighteenth-Century British Aesthetics, 2e ed., Oxford: Clarendon Press.
  • Michael, E., 1984, "Francis Hutcheson on Aesthetic Perception and Aesthetic Pleasure", British Journal of Aesthetics, 24: 241-255.
  • –––, 1990, "Hutcheson's schoonheidsverslag als antwoord op Mandeville", History of European Ideas, 12: 655-668.
  • Monk, S., 1960, The Sublime: A Study of Critical Theories in XVIII-Century England, Ann Arbor: University of Michigan Press.
  • Rind, M., 2002, "Het concept van belangeloosheid in de achttiende-eeuwse Britse esthetiek", The Journal of the History of Philosophy, 40: 67-87.
  • Shelley, J., 2001, "Empiricism: Hutcheson and Hume", in The Routledge Companion to Aesthetics, B. Gaut en D. Lopes (red.), New York: Routledge.
  • Stolnitz, J., 1961a, 'On the Significance of Lord Shaftesbury in Modern Aesthetic Theory', Philosophical Quarterly, 11: 97-113.
  • –––, 1961b, "'Schoonheid': enkele stadia in de geschiedenis van een idee ', Journal of the History of Ideas, 22: 185-204.
  • –––, 1961c, "Over de oorsprong van 'Aesthetic Disinterestedness', 'The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 20: 131-144.
  • Townsend, D., 2003, "Thomas Reid en de theorie van smaak", The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 61: 341-351.
  • –––, 1991, "Lockean Aesthetics", The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 49: 349-361.
  • –––, 1987, "Van Shaftesbury tot Kant: de ontwikkeling van het concept van esthetische ervaring", The Journal of the History of Ideas, 48: 287-305.
  • –––, 1982, "Shaftesbury's Aesthetic Theory", The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 41: 205-213.

Andere internetbronnen

  • American Society for Aesthetics: Aesthetics On-line
  • De Schotse verlichting
  • Woordenboek van de geschiedenis van ideeën

Aanbevolen: